Лувре гильдию ремесленников для украшения королевских дворцов; Кольбер сделал этих людей ядром Королевской мануфактуры мебели для короны (1667). В 1671 году он основал Королевскую архитектурную академию, где художников побуждали строить и украшать в соответствии с одобренным королем стилем. Во всех этих обществах ремесленники находились под руководством художников, а те - под руководством единой политики и стиля.
Чтобы усилить классический уклон, который французское искусство получило при Франциске I, и очистить его от фламандского влияния, Кольбер и Шарль Ле Брюн основали в Риме Королевскую академию Франции (1666). Студенты, получившие Римскую премию в парижских академиях, были отправлены в Италию и содержались там в течение пяти лет за счет французского правительства. Они должны были вставать в пять утра и уходить в десять вечера; их обучали копированию и подражанию классическим и ренессансным образцам; они должны были создавать "шедевр" (в смысле гильдии) каждые три месяца; когда они возвращались во Францию, государство имело право первого выбора на их услуги.
Результатом такого поощрения и национализации искусства стало впечатляющее, ошеломляющее производство дворцов, церквей, статуй, картин, гобеленов, керамики, медальонов, гравюр и монет, отмеченное гордостью и вкусом - часто с чертами Le Roi Soleil. Это не было подчинением французского искусства Риму, как жаловались некоторые; это было подчинение римского искусства Людовику XIV. Стиль стремился быть классическим, ибо этот стиль соответствовал величию государств и королей. Кольбер вливал французские деньги в Италию, чтобы купить классическое или ренессансное искусство. Делалось все, чтобы перенести славу римских императоров в столицу и короля Франции. Результат поразил весь мир.
Людовик XIV стал величайшим меценатом, которого знала история. Он "оказал искусству большее содействие" (по мнению Вольтера), "чем все его собратья-короли вместе взятые". 2 Разумеется, он был самым открытым коллекционером. Он увеличил количество картин в своих галереях с двухсот до двадцати пятисот; и многие из них были результатом королевских заказов французским художникам. Он купил так много произведений классической скульптуры и скульптуры эпохи Возрождения, что Италия опасалась художественного опустошения, а Папа Римский запретил дальнейший экспорт произведений искусства. Людовик привлекал талантливых людей, таких как Жирардон или Койсевокс, для создания копий статуй, которые он не мог купить; и редко когда копии так соперничали с оригиналами. Дворцы, сады и парки Парижа, Версаля и Марли были наполнены статуями. Самым верным способом добиться расположения короля было подарить ему произведение непревзойденной красоты или признанной репутации; так город Овен подарил ему свою знаменитую Венеру в 1683 году. Людовик не был скупым; каждый год, по оценке Вольтера, он покупал произведения французского искусства на сумму 800 000 ливров и делал из них подарки городам, учреждениям и друзьям, 3 стремясь одновременно поддержать художников и распространить чувство прекрасного и любовь к искусству. Вкус короля был хорошим и принес огромную пользу французскому искусству, но он был узко классическим. Когда ему показали несколько картин младшего Теньера, он приказал: "Уберите эти гротески! Уберите эти грубости!" 4 При нем художники значительно поднялись в доходах и социальном статусе. Он лично оказывал им знаки внимания; когда кто-то пожаловался на дворянские патенты, выданные им художнику Ле Брюну и архитектору Жюлю Хардуэну-Мансару, он с некоторой теплотой ответил: "Я могу сделать двадцать герцогов или пэров за четверть часа, но чтобы сделать Мансара, нужны столетия". 5 Мансар получал восемьдесят тысяч ливров в год; Ле Брюн упивался роскошью своих особняков в Париже, Версале и Монморанси; Ларжильер и Риго получали по шестьсот ливров за портрет. "Ни один достойный художник не остался в нищете". 6
В почитании и поощрении искусства провинции подражали столице, а дворяне следовали примеру короля. В городах появились собственные художественные школы - в Руане, Бове, Блуа, Орлеане, Туре, Лионе, Экс-ан-Провансе, Тулузе, Бордо. Роль дворян как меценатов уменьшалась по мере того, как государство поглощало имеющиеся таланты, но она продолжалась; и воспитанный вкус самой развитой аристократии в Европе способствовал установлению изысканного стиля художественных произведений при Людовике XIV. Мужчины и женщины, рожденные в привилегированном положении и богатстве, воспитанные в духе хороших манер среди красивого окружения и предметов красоты, приобретали стандарты и вкусы от старших и своего окружения; и художники должны были соответствовать этим стандартам и удовлетворять эти вкусы. Так как умеренность, сдержанность, элегантное выражение лица, грациозность движений и отточенность форм были идеалами французской аристократии в эту эпоху, она требовала этих качеств в искусстве; социальная структура благоприятствовала классическому стилю. Искусство извлекло выгоду из этих влияний и контроля, но заплатило за это свою цену. Оно потеряло связь с народом, не могло выразить его так, как голландское и фламандское искусство выражало Нидерланды; оно стало голосом не нации, а класса, государства и короля. Мы не найдем в искусстве этого периода особой теплоты и глубины чувств, ни богатых оттенков и обильной плоти Рубенса, ни глубоких теней, окутывающих раввинов, святых и финансистов Рембрандта; мы не увидим ни крестьян, ни рабочих, ни нищих, а только красивое счастье верхушки мира.
К радости Кольбера и его хозяина, в лице Шарля Ле Брюна они нашли человека, который мог быть одновременно ревностным слугой правительства и доминантой этого классического стиля. В 1666 году по рекомендации Кольбера Ле Брюн стал главным художником короля и директором Академии изящных искусств; через год он возглавил фабрику Гобелена. Ему было поручено руководить обучением и работой художников, чтобы развить в их изделиях гармонию стиля, характерную для царствования. С помощью единомышленников Ле Брюн учредил в Академии (1667) конфереции, или лекции, на которых принципы классического стиля прививались с помощью наставлений, примеров и авторитета. Рафаэль у итальянцев, Пуссен у французов были излюбленными образцами; каждая картина оценивалась по канонам, почерпнутым из их искусства. Ле Брюн и Себастьян Бурдон сформулировали эти правила; они превозносили линию выше цвета, дисциплину выше оригинальности, порядок выше свободы; задача художника состояла не в том, чтобы копировать природу, а в том, чтобы сделать ее прекрасной, не в том, чтобы отразить в зеркале ее беспорядок, несовершенство и чудовищность, а также ее случайную прелесть, а в том, чтобы выбрать те ее черты, которые позволят душе человека выразить свои самые глубокие чувства и самые высокие идеалы. Архитекторы, художники, скульпторы, гончары, мастера по дереву, металлурги, стекольщики, граверы должны были единым гармоничным голосом выразить чаяния Франции и величие короля.
II. АРХИТЕКТУРА
Однако эти французские художники итальянцы вернулись из Рима неосознанно покрытыми барокко. Этот стиль, получивший широкое распространение, уже был описан ранее; его можно резюмировать как замену спокойной простоты классических форм буйством чувств и орнамента. В то время как классический, а
