и колорит, однако жалел, что в Венеции с самого же начала не учат хорошо рисовать и что тамошние художники не имеют хороших приемов работы. <…> ибо тот, кто много не рисовал и не изучал античные и современные образцы, не сможет успешно работать сам по себе и исправлять то, что он изображает с натуры <…>[422].
Причиной, побудившей Микеланджело высказать эти замечания, была, вероятно, зависимость «Данаи» от микеланджеловской «Ночи»[423]. Объектом критики для Микеланджело был не индивидуальный стиль Тициана, не его личная «манера», которую он как раз хвалил как «очень изящную и живую» («molto vaga e vivace»): критика Микеланджело была направлена на внутреннюю слабость всей традиции, основы которой заложил Джорджоне, учитель Тициана. Джорджоне, по словам Вазари, «прославился <…> как соперник тех, кто работали в Тоскане и были творцами современного стиля»[424]. Второе издание «Жизнеописаний», как и первое, являлось прославлением торжества флорентийских мастеров рисунка, от Чимабуэ до Микеланджело. Но Вазари был критиком настолько открытым, настолько чуждым условностей и догм (при всем нашем почтении к Панофскому), что сумел сочинить достопамятную похвалу мифологическим полотнам позднего Тициана, сколь ни были они далеки от флорентийской традиции: «написаны мазками, набросаны широкой манерой и пятнами, так что вблизи смотреть на них нельзя и лишь издали они кажутся законченными»[425]. Напряжение между стилем как индивидуальным явлением и стилем как феноменом более широкого порядка достигает здесь острейшей точки[426].
5. В 1557 году венецианский писатель Лудовико Дольче ответил на первое издание «Жизнеописаний» Вазари «Диалогом о живописи», в котором еще раз зазвучала аргументация, предложенная Цицероном и затем растиражированная у Кастильоне: «Не следует думать <…> что существует лишь одна форма совершенного живописания», – заключал Дольче, воздав хвалу Тициану, которого он назвал «божественным и не знающим себе равных»; в творениях Тициана, по мнению Дольче, соединились «устрашающее величие» Микеланджело, «приятность и привлекательность» Рафаэля и «собственный колорит» природы[427]. Постепенно все четче обозначались две противостоящие друг другу модели: в основе одной лежал рисунок, в основе другой – цвет[428].
Спор между этими моделями растянулся на длинный период от конца XVII до начала XIX века, от противопоставления Пуссена и Рубенса до противопоставления Энгра и Делакруа[429]. В какой-то мере эта антитеза была связана с другой широкоизвестной антитезой – спором «древних» и «новых»: сторонники цвета отождествлялись с «новыми». (Когда в начале XIX века было впервые высказано утверждение, что древнегреческие статуи и постройки были изначально раскрашены в разные цвета, многие поклонники древности испытали глубокое потрясение.) Во введении к своей «Параллели между древней и новой архитектурой» Ролан Фреар, сьер де Шамбре, ключевая фигура французского классицизма и большой поклонник Пуссена, презрительно перечислил возражения, обычно выдвигаемые сторонниками «новых»:
Что ум наш свободен и что мы не меньше древних вольны изобретать и следовать нашему гению, вместо того чтобы сдаваться в рабство древним; что мастерству не положены никакие границы и оно идет вперед, с каждым днем все более совершенствуясь и приспособляясь к настроению веков и народов, кои судят обо всем по-разному и определяют Прекрасное каждый на свой манер; и многие другие подобные рассуждения, туманные и легковесные, но производящие, однако же, большое впечатление на ум некоторых полуученых, еще недостаточно искушенных в практике искусства, а также и на ум простых ремесленников, владеющих лишь поверхностными навыками своего ремесла.
«Приспособляясь к настроению веков и народов, кои судят обо всем по-разному…» – идея приспособления (accommodation), уже перекочевавшая из риторики в теологию, а из теологии – в историографию, продолжала раскрывать свой непредсказуемый потенциал. Указанное здесь разнообразие было как нельзя более далеко от неподвижного, избранного раз и навсегда классического идеала, который, по словам Фреара де Шамбре, спасли из развалин античности «великие современные художники Микеланджело и Рафаэль»[430]. В глазах приверженцев древности свободное отношение к классическим образцам могло уподобляться готике, иначе говоря – наихудшему из преступлений против архитектуры. По поводу реконструкции коринфского ордера, предложенной архитектором XV века Филибером Делормом, Фреар де Шамбре высказался категорично и безапелляционно:
Этот добрый человек, хотя и был прилежен в изысканиях и почитал античную архитектуру, обладал тем не менее современным складом ума, который заставил его увидеть самые прекрасные древности Рима как бы готическими глазами[431].
6. Вскоре после этого антиклассическое направление в архитектуре, зародившееся именно в Риме, стало питательной почвой для восстания против Рима и традиции. Оно открыло путь более широкому пониманию архитектурного канона. Одним из первых и наиболее впечатляющих примеров этого нового подхода к архитектуре стал «План исторической архитектуры, проиллюстрированный различными известными постройками Древности и чужеземных народов» («Entwurf einer historischen Architectur in Abbildung unterschiedener berühmten Gebäude des Altertums und fremder Völker») Иоганна Бернгарда Фишера фон Эрлаха (1721). Фишер фон Эрлах был одной из ключевых фигур барочной архитектуры в Австрии; во время своего длительного пребывания в Риме (1670–1686) он испытал сильное влияние архитектурного творчества Франческо Борромини[432]. Роскошные иллюстрации к книге Фишера изображают, в частности, храм Соломона (изображен согласно реконструкции испанского иезуита Виллалпанды; ил. 20); валуны Стоунхенджа (ил. 21); мечети в ряде городов, от Пешта до Константинополя; резиденцию королей Сиама; императорский двор в Пекине; ряд китайских мостов (ил. 22); а также ряд построек, осуществленных самим автором. Во введении Фишер фон Эрлах обосновал это смешение разнородных архитектурных сооружений, ссылаясь на более широкий спектр проявлений разнообразия и связывая это разнообразие с понятием вкуса (goût):
20. Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах. Проект исторической архитектуры, 1721. Храм Соломона
21. Фишер фон Эрлах. Проект исторической архитектуры. Стоунхендж
Рисовальщики увидят, что вкусы наций различаются в архитектуре не менее, чем в одежде или в способах кулинарной обработки мяса; и, сравнивая одни с другими, они смогут делать разумный выбор. Наконец, эта книга поможет им осознать, что на самом деле обычай может оправдать некоторые причуды в архитектурном искусстве, каковы, например, готические ажурные орнаменты, стрельчатые своды, церковные башни, орнаменты и крыши в индейском духе; по поводу этих и других подобных прихотей существует разнообразие мнений, которое не может становиться предметом для спора так же, как не может становиться предметом для спора разнообразие вкусов[433].
22. Фишер фон Эрлах. Проект исторической архитектуры. Китайские мосты
Готические постройки не фигурировали в книге Фишера. Но эпитет «готический» был в ходу у оппонентов Борромини: они использовали это слово в качестве оскорбительного ярлыка; так, классицист Беллори обозвал Борромини «невежественнейшим готическим архитектором»[434]. О Борромини напоминает также и употребленное Фишером слово «bizzarreries» («причуды»); Борромини применял итальянский вариант этого слова (bizzarie), говоря о своих собственных сооружениях[435]. Возникает подозрение, что именно самые экстравагантные решения Борромини – такие, как лантерна церкви Сант-Иво алла Сапиенца, которая, возможно, была косвенно вдохновлена восточными примерами, – подтолкнули Фишера фон Эрлаха к тому,
