Августину одновременно учитывать и фактор божественной неизменности, и фактор исторической изменчивости; в истории идей это был действительно решающий шаг. Признание разнообразия стилей, пусть даже поначалу и лишенное историзма, способствовало формированию того представления об исторической перспективе, на которое все мы по сути опираемся до сих пор[412].
3. Аргументация Цицерона вновь заявляет о себе в одном из пассажей диалога Бальдесара Кастильоне «Придворный». «Придворный» был издан в 1528 году, но написан приблизительно лет за десять до этого. Пассаж, о котором идет речь, представляет собой один из первых документированных случаев применения понятия «стиль» к изобразительным искусствам. Это применение возникает у Кастильоне в контексте знаменитой дискуссии о так называемой sprezzatura (изящной небрежности). В какой-то момент дискуссия выруливает к теме литературного подражания, интенсивно обсуждавшейся в то время. Граф Лудовико ди Каносса, выражающий в диалоге точку зрения самого Кастильоне, отвергает подражание античным образцам, выдвигая взамен подражания другой принцип – следование обычаю (consuetudine). Отстаивая этот принцип, граф замечает: «Почти всегда к высшему совершенству можно идти разными путями». Вслед за этой имплицитной аллюзией на Цицерона (это место из диалога «Об ораторе» неоднократно упоминалось выше), граф переходит к примерам из современных искусств: музыки и живописи. Говоря об искусствах, он использует понятия «манера» и «стиль» как синонимы. Именно манера и стиль придают специфический характер художественному мастерству, которое граф Лудовико обозначает недифференцированным понятием «деланье» (far):
Опять же взоры наши в равной мере радуют разные вещи, так что трудно бывает рассудить, какие из них приятней. Так, например, в живописи наиболее замечательны Леонардо да Винчи, Мантенья, Рафаэль, Микеланджело, Джорджо да Кастельфранко, тем не менее, в своих творениях они не похожи друг на друга; и нет ощущения, что кому-то из них чего-то недостает в его собственной манере – ибо каждый в своем стиле признан совершеннейшим[413].
В этом списке поражает присутствие Мантеньи – художника, принадлежавшего к предшествующему поколению; еще более поражает отсутствие Тициана. Конечно, в 1507 году, когда, согласно вымыслу Кастильоне, происходит описываемая им беседа придворных герцога Урбинского, Тициан был еще слишком молод; но, разумеется, имя его могло быть опущено и в 1528 году, когда диалог Кастильоне был впервые издан[414]. Леонардо, Рафаэль, Микеланджело и Джорджоне по сей день занимают центральное место в каноне; создателем этого канона был Вазари, увидевший в названных живописцах родоначальников так называемой современной манеры, «maniera moderna». Попытки расставить этих художников по ранжиру и сегодня (как во времена Кастильоне) представляются многим очевидной тратой времени. Но эта очевидность обманчива. Пассаж из Цицерона был отнюдь не простым риторическим клише или топосом: это была формула, сжато заключавшая в себе определенный способ познания, альтернативный общепринятому; парафразируя известный термин Аби Варбурга, можно сказать, что это была eine Logosformel, определенная «формула мышления»[415]. Эта формула мышления была неотъемлемой составной частью взгляда Вазари на историю искусства, и в этом отношении все мы до сих пор стоим на точке зрения Вазари.
4. В своей доныне фундаментальной статье Эрвин Панофский описал точку зрения Вазари на историю следующим образом: по Панофскому, концепция Вазари возникла как сплав двух противоположных принципов – 1) принципа прагматического, рассматривающего всякое явление как часть причинно-следственного процесса, и 2) принципа догматического, рассматривающего всякое явление как более или менее адекватное воплощение «идеальных правил искусства» («perfetta regola dell’arte»)[416]. Но у Вазари, в его телеологической перспективе, антитеза двух этих принципов находила легкое разрешение, поскольку каждый художник и каждое произведение оценивались исходя из их вклада в поступательное развитие искусства. Завершая свой труд, Вазари прибегнул к языку, в котором, как отметил Панофский, звучат отголоски схоластического различения между «сказанным в абсолютном смысле» («simpliciter») и «сказанным в относительном смысле» («secundum quid»):
Я всегда хвалил не просто, а как говорится, постольку поскольку, и всегда принимал во внимание и время, и место, и другие подобные обстоятельства[417].
Оценка «постольку поскольку» отнюдь не противоречила принципу совершенства – напротив, она была в некотором отношении побочным следствием этого принципа. Вазари продолжает свое рассуждение:
В самом деле, представим себе такой случай: сколько бы Джотто ни хвалили его современники, я не знаю, что стали бы говорить о нем и о других стариках, если бы они жили во времена Буонарроти, не говоря о том, что люди нашего века, который достиг вершины совершенства, никогда не поднялись бы до той ступени, на которой они стоят, если бы те старики не были в свое время столь велики и тем, чем они были до нас[418].
Согласно Панофскому, историческая концепция Вазари была по существу теологической[419]. Вазари, который называл Микеланджело «божественным», вряд ли стал бы возражать против такой характеристики. Но теология Вазари была теологией искусства, которая видела в творениях Микеланджело не норму, находящуюся вне истории, а, напротив, кульминацию процесса, начавшегося с творчества Чимабуэ и Джотто. Когда Вазари заявляет, что, оценивая художников, он «всегда принимал во внимание и время, и место, и другие подобные обстоятельства», – мы неизбежно вспоминаем и Цицерона, советовавшего ораторам руководствоваться уместностью, и Августина, положившего уместность в основание своей теологии исторического процесса[420]. Однако эту линейную историческую концепцию Вазари подрывала другая антитеза – не та, что выделил Панофский. Первое издание «Жизнеописаний» Вазари, опубликованное в 1550 году, не включало в себя биографию Тициана, который находился тогда на пике своей европейской славы (к этому моменту он как раз завершил работу над двумя портретами императора Карла V). Вазари к тому времени уже знал некоторые произведения Тициана; с самим Тицианом он познакомился в Риме за несколько лет до этого. Текст очерка о Джорджоне в первом издании завершался тщательно выстроенной похвалой Тициану, после которой Вазари объяснял причину отсутствия отдельной главы о нем в составе своего труда: «Однако же, поскольку он жив и работы его можно видеть, не подобает мне здесь рассуждать о нем»[421]. Единственным живым художником, включенным в труд Вазари, должен был быть Микеланджело, главой о котором завершалось издание 1550 года. Вероятно, Вазари счел, что включение Тициана пошатнуло бы позицию абсолютного превосходства, которую он хотел закрепить за Микеланджело; возможно, у него были основания думать, что Микеланджело не придет в восторг от появления биографии Тициана в составе книги. Как бы там ни было, второе издание «Жизнеописаний» Вазари, опубликованное в 1568 году, после смерти Микеланджело, включало в себя очерк о Тициане: в очерке этом похвалы чередовались с критическими замечаниями. Хорошо известен тот фрагмент, где Вазари излагает (в третьем лице) свой разговор с Микеланджело, имевший место в Риме в 1546 году. Разговор состоялся сразу после их визита к Тициану, который показал им «Данаю»:
Когда же они от него ушли, то, беседуя о его искусстве, Буонарроти его очень хвалил, говоря, что ему нравится весьма его манера
