о щукинской галерее в «Русской мысли» минуло пять лет: картин стало во много раз больше, появились новые имена, художественные акценты сместились. В 1913 году был издан каталог, точнее — полный список собрания, однако публикация в «Аполлоне» оказалась гораздо содержательнее простого перечня названий картин, к тому же ее сопровождало множество репродукций.
Статья Якова Тугендхольда «Французское собрание С. И. Щукина» была, по сути, кратким очерком истории основных течений новой французской живописи, благо щукинская коллекция позволяла сделать подобный обзор с легкостью. Яркий стиль Я. А. Тугендхольда, его способность обозначить суть предмета узнавались сразу, о чем бы он ни писал — о Дега, Шагале или светской графике. Эрудиция и доскональное знание предмета как с теоретической, так и с практической точки зрения делали Тугендхольда исключительным явлением среди искусствоведов. Известный сегодня лишь специалистам, блестящий эссеист, восходящая звезда отечественной художественной критики возвратился в Россию после восьмилетней заграничной стажировки. Он изучал историю искусств, занимался живописью в частной Академии Рансона, осваивал технику литографии в мастерской Стейнлена; главной его художественной привязанностью были импрессионисты и постимпрессионисты[62]. Щукинское собрание стало для Тугендхольда настоящим открытием. Тридцатилетний знаток нового искусства и шестидесятилетний собиратель легко сблизились — Тугендхольд пропагандировал современную французскую живопись не менее страстно и увлеченно, чем сам Щукин. К тому же Сергей Иванович знал его чуть ли не с детства: отец Якова Александровича, доктор медицины, многие годы пользовал К. Т. Солдатёнкова и не покидал своего пациента даже в заграничных путешествиях, ну а Солдатёнков и И. В. Щукин, отец коллекционера, как уже упоминалось, были неразлучны до самой смерти.
Молодой Тугендхольд появился на Знаменке как нельзя вовремя. Не потому, что Сергей Иванович был поглощен делами фирмы «И. В. Щукин с сыновьями», и даже не потому, что ему исполнилось шестьдесят и он только что женился. Картинной галереей (225 номеров по каталогу 1913 года) надо было серьезно заниматься: вести переписку с издательствами, художественными обществами, выставочными комитетами; отвечать на вопросы, отказывать просителям (картины на выставки С. И. Щукин не давал принципиально). За это отвечал Владимир Михайлович Минорский, личный секретарь Сергея Ивановича, на нем также лежало множество обязанностей помимо переписки (кстати, именно Минорский составлял каталог картин).
Решив завещать коллекцию городу, Сергей Иванович перестал относиться к коллекции как к частному делу. «Желая, чтобы мой дар имел возможно более высокую художественную ценность, я решил не разбрасываться и сосредоточить все свое внимание и заботы на совершенствовании и пополнении существующего у меня теперь собрания картин». Так ответил Щукин И. В. Цветаеву, просившему дать денег на строящийся Музей изящных искусств, тогда еще Музей слепков при Московском университете. «Несмотря на все мое сочувствие… не могу прийти Вам на помощь… так как сам занят мыслью создать галерею произведений новой французской живописи, долженствующей стать достоянием… Москвы». В тех же выражениях отказывалось всем, кто обращался с просьбами поддержать «своими материальными средствами» то или иное культурное начинание.
К себе на Знаменку Сергей Иванович не решился привозить новую семью: слишком много трагедий было связано с дворцом Трубецких. Щукин переехал к Надежде Афанасьевне на Большую Никитскую, а галерею открыл для посещения. Морозов его примеру не последовал. Ни воскресных показов, ни лекций, ни восторженных пояснений Иван Абрамович не устраивал и в особняк на Пречистенке старался чужих не пускать. «Был у Морозова и Щукина. Последний невероятно сердечен. Оба собрания роскошны. Матисс завораживает, а… Пикассо поднимается до египетских масштабов», — писал впервые побывавший в Москве немецкий коллекционер Карл Остхауз. Если у Щукина, как заметил Тугендхольд, «парижские знаменитости кисти всегда появлялись как на сцене, в полном гриме и напряжении», то к Морозову «они приходили тише, интимнее и прозрачнее». Морозов и в художественных вкусах был более сдержан. Попадавших в щукинский особняк «оглушали» панно Матисса, а избранных морозовских гостей встречал «солнечный импрессионист» Боннар. Однажды и Щукин попробовал купить картину морозовского любимца, но вскоре продал, настолько Боннар его не взволновал. Даже для «полноты художественной картины» не захотел оставить работу. Критики справедливо писали, что на обоих московских собраниях лежала «печать личного вкуса». Однако разве можно требовать от коллекционера представлять художника в музейном объеме, вот если бы Морозов и Щукин пригласили кураторов… Сергей Иванович явно двигался именно в этом направлении. Весной 1914 года Яков Тугендхольд был послан в Германию и Францию отбирать работы, но началась война и ничего купить не успели. Щукинская галерея остановилась на 256 единицах хранения и больше не пополнялась.
Разрыв с Европой Сергей Иванович пережил спокойно: пошатнувшийся бизнес и забота о новой семье занимали его целиком. Ивану Абрамовичу Морозову было намного легче: помимо собрания западной живописи у него имелась русская коллекция, на которую он и переключился. Щукин в отличие от Морозова картин Машкова, Куприна и Гончаровой никогда не покупал («Щукин у меня ничего не покупает. Он еще весьма далек от подобных идей. Думаю, только большой успех в Париже мог бы побудить его на это», — жаловался Василий Кандинский подруге, художнице Габриэле Мюнтер[63]). Но к себе приглашал регулярно. Студенты Училища живописи ходили в Знаменский почти как в музейный лекторий. Морозов, щедро покупавший молодых, для большинства художников так и остался «чужаком». Другое дело — Щукин. «Живой, весь один трепет, заикающийся, он растолковывал свои коллекции. Говорил, что идея красоты изжита, кончила свой век, на смену идет тип, экспрессия живописной вещи, что Гоген заканчивает эпоху идеи о прекрасном, а Пикассо открывает оголенную структуру предмета», — вспоминал художник Кузьма Петров-Водкин.
«Его возбужденный, слегка заикающийся голос раздавался среди тесной толпы, его окружавшей. Часто не успевал он отвечать на сыпавшиеся со всех сторон вопросы; его радовали искренние выражения изумления и восторга у посетителей; но нападение и негодование неподготовленных доставляли ему, пожалуй, не менее удовольствия», — описывал знаменитые «щукинские лекции» скульптор Борис Терновец. Даже и не помышлявшая попасть в щукинскую галерею в качестве экспонентов, творческая молодежь была обязана ее хозяину узнаванием иной живописной культуры. Делавшим первые шаги в искусстве хватало одного посещения Знаменского переулка, чтобы начать строить картины а-ля Сезанн, плениться экзотикой Гогена или декоративностью Матисса. Роль лидера, водрузившего на пьедестал новых кумиров, отводилась стареющему владельцу особняка. Забыть громко говорившего и громко смеявшегося Сергея Ивановича было невозможно. «Рассказывал он очень охотно, увлекаясь, вспоминал Париж, встречи с художниками, их облик, разговоры с ними…» — вспоминала одна из его воспитанниц. Щукинские «восторженные пояснения» потрясали, по словам князя Сергея Щербатова, академические основы преподавания, подрывали авторитет учителей, «революционировали молодежь и порождали немедленную фанатическую подражательность». Особенно видна эта «подражательность» с дистанции времени: листаешь альбомы художников русского авангарда начала ХХ века и понимаешь, какая из картин запала в душу молодым Ларионову и Гончаровой, какая — Удальцовой и Кончаловскому. Можно с точностью установить, когда каждый из них впервые оказался в особняке на Знаменке, что и как после этого стал
