«Мы играли такие вещи сугубо в своем дружеском кругу, когда все выпивали. Рушан брал баян, я и Саня – гитары и начинали орать Высоцкого, уличные песни, лагерные, цыганские. Каким-то образом нас услышал Юсуп Бахшиев, открывший тогда клуб «Московский» на углу Тверской и Камергерского, где прежде было кафе «Московское». Он предложил нам выступить у него с такой программой, но мы были уверены, что она никого не заинтересует. Тем не менее согласились на пять концертов».
По словам Скляра, «до выступления в «Московском» аналогичную программу они уже играли на фестивале ассоциации молодых кинематографистов», где поздравляли своего «общего друга Охлобыстина». Возможно, там их Бахшиев (сам являющийся актером, режиссером, кинопродюсером) и услышал. Однако официальной премьерой проекта под названием «Боцман и Бродяга» стали все-таки концерты в «Московском», один из которых «впрямую» (!) по телеканалу РТР транслировала «Программа «А».
«Это был короткий братский проект. Я сразу Скляру сказал: если сыграть все в две гитары – будет звучать довольно глупо, поскольку мы с тобой не великие гитаристы. Получится какое-то КСП, которое я с детства терпеть не могу. Все эти напевы под два аккорда про погоду, промокшие свитера, костры, рюкзаки, палатки… Понятно было, что нужно собрать музыкантов. А кроме моих ребят из группы я тогда не знал никого, кто способен сыграть не по-бардовски того же Высоцкого, Димитриевича, Утесова, наши собственные, стилистически похожие песни. Наверное, после нас и другие научились. Но в тот момент я мог опереться только на «Неприкасаемых».
Так Игорь и поступил. С одним исключением, породившим разные версии и слухи. В «Боцмане и Бродяге» не участвовал Анатолий Крупнов. Кто-то считал, что Толе просто неинтересна такая музыка. Но совсем скоро он сделал версию а капелла знаменитой темы русско-японской войны «Плещут холодные волны», еще через полгода записал «Жирафа» («Случай в Африке») Высоцкого для трибьюта «Странные скачки», а следом – альбом «Чужие песни и несколько своих», где среди прочих композиций была пара переработанных песен известного барда Александра Мирзаяна. То есть идейно Крупский с Горынычем тогда принципиально не расходились, поэтому некоторым казалось, что между ними возникли какие-то личностные трения, раз из всех «Неприкасаемых» в сайд-проекте не задействован лишь Крупнов. Подобные домыслы Сукачев отвергает категорически. «Все это досужие глупости. У меня с Толиком никогда до самой его смерти никаких разногласий не было. А с «Боцманом и Бродягой» произошла странная штука. Почему-то нас с Саней Скляром зацепила «фишка» – обойтись вообще без баса или контрабаса. Захотелось, чтобы их функцию выполнял баритоновый саксофон. И Лёлик Ермолин сыграл на нем все контрабасовые партии. Казалось, что это необычно и круто. Но сейчас я свое мнение изменил и думаю, что с контрабасом, конечно, было бы красивее».
Из концертных записей в «Московском» сложился поворотный для Гарика альбом «Боцман и Бродяга», где появились три его первых шансонных «нетленки»: «Дроля», «Витька Фомкин» и «За окошком месяц май», а также дореволюционный хит «Я милого узнаю по походке…», у которого было несколько взлетов популярности и длинный перечень знаменитых исполнителей. Сукачев взял версию Алеши Димитриевича и с ней же вскоре попал в первый выпуск эпохального проекта Первого канала «Старые песни о главном». Едва ли ни главным «хуком» этой песни стала странная фраза: «А шляпу он носит на панаму. Ботиночки он носит нариман». Известный музыкант, аранжировщик, свидетель истории русской парижской богемы прошлого столетия Константин Казанский, много сотрудничавший и с Владимиром Высоцким, и с Димитриевичем (а в нынешнем веке и с Юрием Шевчуком), как-то объяснял, что Алеша на самом деле весьма скверно знал русский, ибо покинул Российскую империю в раннем детстве. И в данном случае не четко разобрал, что в оригинале песни звучало: «шляпу носит он панаму», поэтому придумал свою конструкцию шляпы на панаме. С «нариманом» тоже не все однозначно. По предположениям исследователей городского фольклора давно минувших дней, изначально пелось «на рипах», ибо так обозначались в России скрипучие туфли, считавшиеся шиком. Но поскольку этого «шика» французам было не понять, Димитриевич сделал адаптацию – «нариман», такая модная обувь во Франции действительно была.
И еще любопытно высказывание Казанского, после того как ему презентовали ряд пластинок современных российских исполнителей. Он запомнил «какого-то парня» на одной из них. «Кричит, сзади оркестр, ритм замечательно накручивается, и не по-русски, а черт знает как. Гарик Сукачев».
Что ни говори, но Гарик вновь «сыграл на опережение» – в пределах страны, разумеется. В 1995-м Россию еще не посещали регулярно «The No Smoking Orchestra» и Оркестр Горана Бреговича, еще не слышали о «Gogol Bordello» (в одном из наших разговоров Гарик сказал о группе Евгения Гудзя просто: «Это вообще дешевый закос под меня и «Ленинград»). Но и «Ленинграда» в середине 90-х еще не существовало. А «Боцман и Бродяга» понадобились и телевидению, и массовому слушателю, и издателям дисков. «Думаю, по тем временам мы получили самый большой гонорар за пластинку. У нас было несколько предложений, но мы выбрали «Solyd Records» Андрея Гаврилова. Хотелось издаться именно у него. Он – настоящий коллекционер, находил много редких, забытых записей, реставрировал их и издавал. Его лейбл выпускал всего Высоцкого, Петра Лещенко, Вертинского, Окуджаву. И мы попали в этот ряд имен. По большому счету, мы гордились тем, что Гаврилов предложил нам сотрудничать».
Летом того же года акустический проект Сукачева и Скляра появился даже на первом российском международном байк-шоу. За несколько месяцев «Боцман и Бродяга» продвинулись от кухонно-клубного формата к фестивально-стадионнному. Дальнейшая музыкальная траектория Горыныча вроде как вырисовывалась сама собой. Менялся его художественный язык, отчасти сценический образ. От постпанковской молодости и психоделики он дрейфовал в сторону специфического реализма, к чему-то чуть-чуть шукшинскому, чуть-чуть платоновскому. Здесь и кино опять удачно вписалось в его поэтику. Весной 1995-го он снялся в короткометражке «Дорога» Владимира Хотиненко, завершавшей киноальманах «Прибытие поезда», где три другие новеллы снимали лидеры новой волны отечественного кинематографа 90-х: Александр Хван, Дмитрий Месхиев, Алексей Балабанов. У последнего Гарик сыграет яркий эпизод в «Жмурках» десятилетием позже. А тогда Хотиненко сделал Игоря бомжующим баянистом-«продюсером» Яшкой с Казанского вокзала столицы. Представители местного криминала звали его «цыганом» (с ударением на первый слог). Все в масть, как говорится.
В реальной жизни под рушановский баян Горыныч концертировал с «цыганщиной» Димитриевича, «Дролей» и «Витькой Фомкиным», а в кино – сам аккомпанировал на баяне Евгении Смольяниновой, по сюжету преданной ему, как собака, «дальней родственнице», которая жалостливо пела на перроне «В лунном сиянии свет серебрится…» и другие народно-романсовые произведения. Гарик-Яшка собирал с граждан деньги в шляпу и готов был «продать» свою солистку мающемуся «новому русскому» за «десять тысяч баксов». А она звала своего «продюсера» (который порой слегка поколачивал ее за рассеянность) уехать в ее опустевшую деревню. Но Гарик (кстати, только подписавший контракт с Гавриловым на выпуск диска «Боцман и Бродяга» и выкупивший у своих приятелей клуб «Вудсток» на Люсиновской) устами Яшки кричал ей в ответ: «Это ж Москва – столица нашей родины. Здесь такие бабки гуляют – только дураком не будь. А я – не дурак». Если же без шуток, то в «Дороге» Сукачев, пожалуй, впервые проявил свой подлинный актерский диапазон. Здесь было что сыграть. Выглядящая поначалу типичной для Гарика роль нагловатого, грубоватого, приземленного в своих желаниях и мыслях вокзального субъекта постепенно становится объемной. В ней появляются полутона, сентиментальность, подавляемая Яшкой, дабы не дать слабину. И в итоге в драматичной сцене пытки он раскрывается как упрямая и цельная личность. Бандиты приковали его наручниками к трубе над головой, вложили в руки гранату с выдернутой чекой и ушли. Яшка с трудом сдерживает страх и слезы, чувствуя близкую гибель, скрипит зубами, обращается к Богу, но… говорит с ним на равных. Не умоляет, а, скорее, пробивает Всевышнего «на слабо». И спасается. Выпавшая граната не взрывается. Далее – солнечное утро, безмятежный смех Яшки на перроне, любовь и радость бытия. В небольшой картине Гарик проживает всю эту эмоциональную цепочку. И она созвучна тем песням, что стали в тот период появляться в его репертуаре. Он перешагнул или отошел (как угодно) от изначальной концепции «Неприкасаемых», от условной «моррисовщины» и «кейвовщины», помноженной на «разбодяженный» фолковыми и оркестровыми элементами блюз. Перешел к сюжетным песням, песням-зарисовкам (кстати, так называл многие свои вещи Высоцкий). Но все же осенью 1995-го Сукачев осилил в мосфильмовской студии запись еще одного диска «Неприкасаемых», похожего на сборник «остатков» от альбома «Брел, брел, брел». Он, собственно, и назывался «Неприкасаемые. Часть II». Продолжение «уложилось» в полчаса и напоминало слегка укрупненный ЕР, сварганенный по инерции от того драйва, что испытывали Гарик сотоварищи, создавая свою первую пластинку.
