Как отмечает философ Стивен Шавиро в главе книги «Посткинематографический аффект», посвященной одному из «гонконгских» фильмов Ассайаса, «Выходу на посадку», вместо стандартного базеновского реализма Ассайас предлагает расшатывание кадра — «декадраж» (deframing). Фильмы Ассайаса настолько стремительны, а в их пространствах так легко заблудиться глазу, что, по собственному признанию режиссера в документальном фильме Aware, Anywhere, многие зрители не хотят их смотреть, потому что испытывают морскую болезнь.
Баланс между структурностью и импровизацией, присущий кинематографу Ассайаса, вызывает прямые ассоциации с эстетическим решением фильмов французской новой волны, но Ассайас не является ее преемником и находится с режиссерами, принадлежащими этому движению, в непростых отношениях. В годы, когда появилась теория автора, сыгравшая ключевую роль в формировании программы французской новой волны, синефилы интересовались только фильмами и частично или полностью закрывали глаза на политику[112]. Для Ассайаса художник формируется не только фильмами, но и миром вокруг; как пишет кинокритик Том Паулюс, «фильмы вроде „demonlover“, „Выход на посадку“ и „Карлос“ напрямую касаются новых глобальных экономических и медиасистем, а также социально сконструированных онтологий, а „Холодная вода“, „Летние часы“ и „Что-то в воздухе“ хотя и связаны напрямую с духом поздних 1960-х — [ранних] 1970-х, то есть времени, на которое пришлась молодость Ассайаса, повествуют о молодежи сегодняшнего дня»[113]. Этим интересом к глобальным трансформациям, происходящим в настоящее время, Ассайас отличается от режиссеров так называемого «необарокко», вышедшего из французской новой волны. Его представители продолжают экспериментировать с условностями жанра, оставаясь в рамках массового кинематографа (Люк Бессон), или снимают предельно личные картины, практически выключенные из социоэкономического контекста (Леос Каракс).
Если насилие субъективации приводит к тому, что мы теряем способность «картографировать глобальную мультинациональную и децентрированную коммуникативную сеть, в которую попались, будучи индивидуальными субъектами»[114], то задачей Ассайаса является поиск возможных способов картирования этой сети. Вместе с миром протеически меняются и фильмы Ассайаса: в «Нонфикшне» один из героев вспоминает изречение из «Леопарда» Лампедузы в связи с дигитализацией книжной индустрии: «Чтобы всё осталось по-прежнему, всё должно измениться» (знаменитая экранизация этой книги о закате аристократии, снятая Лукино Висконти, — один любимых фильмов Ассайаса). Те же слова применимы по отношению к фильмам Ассайаса, являющимся образцовым примером безостановочной трансгрессии теории автора: в условиях этого творческого переизобретения фильмы непохожи и одновременно являются логическим продолжением друг друга.
По мнению Шавиро, «сложной задачей Ассайаса является перевести (или, точнее, преобразовать) неосязаемые финансовые потоки и силы в экранные изображения и звуки»[115]. Основным способом, к которому прибегает Ассайас, чтобы продемонстрировать циркуляцию денег и товара в эпоху современного капитализма, является фиксация различных транзакций. Подобно Брессону, одному из своих любимых режиссеров, он запечатлевает телесные, финансовые, предметные, языковые обмены. Однако Ассайас лишает их религиозного измерения: хищение денег у него — просто хищение, а не примета моральной инфляции. Транзакции оказываются уравнены (не столько Ассайасом, сколько современной капиталистической экономикой): впрыскивание снотворного в минеральную воду, исполнение песни или роли, покупка дорогого платья и продажа наркотиков — всё является работой. «Зильс-Мария» открывается сценой «болтовни», служащей, по Вирно, «сырьем» для постфордистской виртуозности: Валентина (Кристен Стюарт), ассистентка известной актрисы Марии Эндерс (Жюльет Бинош) решает рабочие вопросы по телефону в поезде; в бесконечный процесс движения, смены кредитных карт и паспортов, эмоциональной перепрошивки вовлечена героиня Азии Ардженто из «Выхода на посадку»; героиня Мэгги Чун в «Очищении» пытается соскочить с наркотиков и подтвердить материнскую компетентность, подрабатывая официанткой, чтобы прокормить себя и сына, а параллельно предпринимает попытки возобновить музыкальную карьеру — ее профессии и идентичности слипаются, образуя сложный, мучительный палимпсест, переплетение запросов, требований и устремлений. Шавиро сопоставляет кинематограф Ассайаса с творчеством другого режиссера, осмысляющего эпоху позднего капитализма — Микеланджело Антониони. По мнению Шавиро, оба прибегают к «несобственно — прямой речи», чтобы дать зрителю почувствовать, как себя ощущают персонажи, находящиеся в непрерывном процессе перемещения, истощения, неприкаянности, при этом никогда не прибегая к прямой идентификации (у Ассайаса практически отсутствует субъективная камера).
Сцены, для фиксации которых используется внутрикадровый монтаж, длятся бесконечно, а потом внезапно прерываются двумя наиболее частыми монтажными фигурами в кинематографе Ассайаса — затемнениями и джамп-катами, схлопывающими сцены на полуслове. Иногда возникает ощущение, что фильмы неверно или максимально небрежно смонтированы, но это жест, который Ассайас использует намеренно, словно руководствуясь словами Дебора о том, что жизнь «не бывает слишком дезориентирующей»[116]. Ассайас не прибегает к особым эффектам (ускоренной или замедленной проекции) и не использует флэшбеки и флэшфорварды, сохраняя правдоподобность и гомогенность визуального повествования: время движется только в одном направлении, и оно неумолимо. Стремительность достигается другими способами — подвижными кадрами, которые переключают внимание с объекта на объект и ртутными движениями скользят мимо потоков людей и потоков медийных образов на айфонах, айпэдах, телевизионных панелях, мониторах и аналоговых источниках, мимо отражающих и просвечивающих, отдаляющихся и приближающихся, вращающихся и растворяющихся поверхностей. Для съемок такого рода Ассайас использует широкоугольную оптику, длинный фокус и подсветку на потолке, дающую камере возможность охватить 360 градусов.
В одном из интервью Ассайас признается, что изначально фильмы Дебора воздействовали на него как теоретические работы: перед тем как увидеть фильмы, он прочел их сценарии и пришел в восторг[117]. (Благодаря усилиям Ассайаса, выступившего на проекте куратором, в 2005 году было выпущено полное собрание фильмов Дебора на DVD[118].) В том же интервью Ассайас говорит: «Мое видение политики сформировано Ги Дебором. Ведь Дебор говорит, что настоящее угнетение — власть в современном обществе — невидимо и непроговорено. <…> Цель политики в искусстве — исследование общественных подтекстов. Настоящие, осязаемые персонажи должны столкнуться с этими невидимыми силами и быть ими определены»[119]. Иными словами, Ассайаса интересует проект демистификации — превращения невидимого в видимое, придание материальности нематериальному производству с помощью кинематографического аппарата[120].
Моментам капиталистической депрессии и перманентной усталости Ассайас противопоставляет моменты, которые можно обозначить как дрейфовые. Ассайас признает важность дрейфа для своих фильмов: «… из всех ситуационистских концепций наибольшее влияние на меня оказала идея дрейфа — дрейфа по городу, дрейфа по современному миру. <…> Мы путешествуем от континента к континенту, от города к городу, от точки к точке. Эти поэтические взаимоотношения с окружающим пространством, траектория человека в современном мире являются своеобразным текстом — подобно тому, как мир ощущал Вальтер Беньямин: мне кажется всё началось тогда, с „Пассажей“. В своих недавних фильмах я пытался обнаружить современную версию психогеографии. Думаю, на бессознательном уровне я начал эти поиски еще при создании своего первого фильма, „Беспорядка“: его действие начинается в пригороде Парижа, затем перемещается в центр города, затем в Лондон, а затем в Нью-Йорк»[121]. Нужно оговориться, что дрейф
