не определяется командами или запретами — скорее его собственной свободой и инициативностью. Императив к действию превращает свободу в принуждение. Самоэксплуатация замещает эксплуатацию другого. Субъект, нацеленный на достижения, эксплуатирует сам себя, пока не приходит в негодность. Векторы насилия и свободы пересекаются, делая субъекта объектом собственного насилия. Эксплуататор и есть эксплуатируемый, а преступник одновременно жертва»[107]. Таким образом, насилие гиперкоммуникации, гиперинформации, гипервидимости, которое испытывает на себе субъект, нацеленный на достижения, становится самореферентным.
Парадоксом перформативного субъекта (субъекта, от которого требуется проявить собственную субъективность) является то, что он «конституируется призывом действовать, продемонстрировать, что он — живое существо»[108], будучи при этом совершенно бесформенным. По словам Хана, «„Характер“ — негативный феномен, поскольку он предполагает отношения исключения и негации. <….> Несмотря, или, скорее, именно благодаря этому негативному отношению характер обретает форму и стабилизируется»[109]. В обществе, ориентированном на достижения, основным императивом является постоянное изменение — работник обязан быть гибким, в первую очередь по экономическим соображениям: «Субъект, ориентированный на достижения, постоянно находится в текучем состоянии, не имея конечной точки назначения и собственных четких контуров. Идеальный субъект, ориентированный на достижения, бесхарактерен или даже свободен ото всякого характера, доступен для выполнения любой задачи, в то время как субъект, подверженный дисциплинарному и суверенному контролю, должен проявлять конкретный характер. До какого-то момента текучее состояние сопровождается восторгом свободы. Но со временем оно приводит к психологическому истощению»[110].
Трем стадиям трансформации общества, по версии Хана, соответствуют три стадии трансформации насилия: декапитация, деформация и депрессия. И если в условиях досовременного общества субъекту, в случае неповиновения, отрубают голову, а в дисциплинарном обществе субъект принимает ту форму, которую от него требует система институтов, то в условиях постсовременного общества депрессия приводит к тому, что субъект совершенно теряет форму и не может собрать себя воедино. Примером такого депрессивного, аморфного субъекта является Морин (Кристен Стюарт), главная героиня «Персонального покупателя» (2016), занимающая одноименную должность: она путешествует по Европе и покупает баснословно дорогую одежду для капризной светской львицы Киры (Нора фон Вальдштеттен), при этом не имея, согласно контракту, права ее примерить. В свое нерабочее время Морин пытается установить контакт с братом-близнецом Льюисом, который, как и она, был медиумом и умер пару месяцев назад из-за сердечного приступа (стоит заметить, что Льюис занимался изготовлением мебели и гобеленов, то есть был занят в сфере материального производства). Морин страдает тем же пороком сердца и может умереть в любой момент; она находится на границе между жизнью и смертью, но, будучи undead, не способна ни на жизнь, ни на умирание.
Кристен Стюарт играет субъект, который формально существует (в фильме представлены черно-белая фотография Морин и ее снимок УЗИ) и которого одновременно нет (самая загадочная сцена фильма: некая невидимая сущность — скорее всего Морин — открывает автоматические раздвижные двери и покидает отель). Неприкаянная «душа за работой», пользуясь выражением философа Франко Берарди, постоянно перемещающийся призрак, она не имеет формы, а значит, и возможности облачиться в одежду. Ее нет в самих вещах (только в их силуэте), у нее нет социальных гарантий (только контракт), она ни на чем не специализируется, ее труд и досуг неразличимы, а смартфон, с которым связаны самые кошмарные сцены фильма, позволяет ей быть доступной двадцать четыре часа в сутки. Она мобильна (действие «Персонального покупателя» разворачивается в трех странах) и очень, очень одинока: Морин не получает сообщений ни от кого, кроме своего парня, периодически выходящего с ней на видеосвязь, а также мертвого брата, посылающего ей странные знаки (скорбь, которую Морин испытывает по Льюису, — ее единственная привязка к миру живых). Трансгрессией символического порядка становится примерка: после того, как Морин надевает прозрачное платье Chanel из органзы, возвращая себе материальность и желание (вслед за примеркой Морин мастурбирует на кровати начальницы), Киру жестоко убивают в собственной квартире. На мета-уровне «Персонального покупателя», как и очевидный фильм-компаньон «Зильс-Мария» (2014), где Стюарт играет персональную ассистентку дивы кино и театра, можно прочесть как меланхолию по утраченному звездному статусу: являющаяся в реальной жизни амбассадором Chanel, экранная Стюарт как бы стремится заполучить обратно свою настоящую жизнь. У Ассайаса, который как никто другой осознал природу ее фотогении, Стюарт демонстрирует универсальность своей персоны: панк-рокерша в теле Белоснежки, она мерцает между люксом и гранжем.
Подобным состоянием промежуточности отмечены все без исключения персонажи Ассайаса: актрисы, музыканты, наркоторговцы, писатели, топ-менеджеры и террористы. Эти современные номады «принадлежат маршруту» (Делёз и Гваттари) и подчинены «обязанности двигаться» (Поль Вирильо). Они катаются на мопедах и водят автомобили, ездят на поездах и летают на самолетах, путешествуют по стране или между странами и общаются на многочисленных языках. Они прекарны, не располагают ни статусом, ни пособием, ни четкой самоидентификацией по профессиональному признаку[111]. Однако нестабильно не только экономическое положение героев Ассайаса: скольжение сквозь не-места (съемочные площадки, номера отелей, вокзалы, торговые центры) зарифмовано с пребыванием в различных лиминальных состояниях — между беременностью и рождением ребенка («Зимнее дитя»), между отчетливыми координатами города и децентрализованной природной местностью («Холодная вода», «Зильс-Мария»), между любовью и разлукой («Холодная вода», «Выход на посадку»), между реальным и виртуальным («Ирма Веп», «demonlover», «Зильс-Мария»), между гетеро- и гомосексуальностью («Ирма Веп», «Зильс-Мария»), между неизмененным и измененным состояниями сознания («Ирма Веп», «demonlover», «Выход на посадку», «Зильс-Мария», «Персональный покупатель»), между жизнью и смертью («Конец августа, начало сентября», «Летние часы»), между идеализмом и материализмом («Сентиментальные судьбы»), между наркозависимостью и завязкой («Очищение»), между протестными формами и их коммодификацией («Карлос», «Что-то в воздухе»), между молодостью и средним возрастом («Зильс-Мария»), между аналоговым и цифровым («Нонфикшн»).
II
Оливье Ассайас родился в 1955 году в Париже. На него оказал огромное влияние май 1968-го, события которого отзовутся в «Холодной воде» (1994) и «Что-то в воздухе» (2012), а также движение ситуационистов. В 1970-е он увлекся режиссурой и снял несколько короткометражек, а затем, по приглашению Сержа Данея, начал писать для «Кайе дю синема». Ассайас проработал в журнале шесть лет (1979–1985), после чего вернулся к режиссерской деятельности. В своих фильмах он осмысляет современный глобализованный мир через призму жанрового кинематографа, рок-музыки и безостановочного движения.
Диффузный вкус Ассайаса был сформирован как западным кинематографом, так и культурой Востока — Японии (фильм «demonlover» посвящен аниме-индустрии), Тайваня (о Хоу Сяосяне Ассайас снял документальный фильм), Гонконга (Ассайас инициировал создание номера «Кайе дю синема», посвященного гонконгскому кино; главные роли в «Ирме Веп» и «Очищении» исполнила звезда гонгконгских боевиков Мэгги Чун; действие «Выхода на посадку» разворачивается в Гонконге). Энергия его фильмов — дань азиатским мегаполисам, где визуальная и звуковая информация перемещается с невероятной скоростью.
