чем в «Проводах покойника»: эти дети не похожи на рабочих лошадей – они являются рабочими лошадьми. Их головы вытянуты вперед, вправо и влево, точно головы трех лошадей, тянущих сани по снегу.
Детали на картине одновременно и дополняют рассказ и создают ощущение его укорененности в материальной действительности. У мальчика слева две небольшие царапины, одна на щеке, другая – на носу, следы какого-то происшествия или драки. Нечто причудливое выглядывает из-под тускло-коричневого капота девочки – розовая юбка с цветами фуксий. Этот элегантный фрагмент пастели освежает подавляюще однообразный по цветовой гамме тон полотна, намекая на прошлое девочки, может быть, даже на воспоминание о бесконечно любящей матери, которая выбрала для дочери ткань ее любимого цвета. Что касается мальчика в центре, у него есть наиболее приметная деталь из всех – сломанный зуб. В рассказе «Тетушка Марья», который был написан и опубликован в 1875 году, Перов так объясняет эту небольшую деталь. Одним апрельским днем Перов встретил мальчика с матерью, прогуливающихся близ Тверской заставы в Москве.
Рис. 30. В. Г. Перов. «Тройка.
Ученики-мастеровые везут воду» (фрагмент), 1866. Холст, масло. 123,5x167,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Художник немедленно распознал в мальчике идеальную модель для центральной фигуры «Тройки». Через несколько лет мать мальчика, тетушка Марья, приходит в мастерскую Перова и рассказывает, что сын ее умер, и просит художника свести ее в Третьяковскую галерею посмотреть на его портрет. Среди полотен она тут же находит нужное и идет прямо к своему сыну Васе, воскликнув: «Батюшка ты мой! Родной ты мой, вот и зубик-то твой выбитый!» [Перов 1960: 17][112]. Именно зуб делает его узнаваемым – крошечная деталь, содержащая личную историю настоящего мальчика и саму суть его живописного реализма. Переполненная чувствами, тетушка Марья падает на колени и молится картине, как иконе.
Нет причин сомневаться в том, что у модели художника был действительно сломан зуб. И конечно, это хрестоматийный пример «эффекта реальности» Роланда Барта – удивительное ощущение правдоподобности – производимого малозначительной, на первый взгляд, деталью [Барт 1994]. Но чем дольше мы смотрим, тем быстрее мы можем выдернуть этот зуб и из реального мира, и из абстрактной бартовской концепции «реальности». Вместо этого мы различаем явно невербальную функцию этой детали – не отсутствие зуба, а мазок темно-красной краски, нанесенный поверх ровных квадратов белого цвета (рис. 30). Кажется, что Перов изначально рисовал мальчика с полным набором зубов. Выбитый зуб – отсутствие, обернувшееся присутствием, – был добавлен позже. Этот скол, мазок масляной краски, имеет двойное назначение. Умилением и сентиментальностью он отсылает зрителя к грустным историям о бедности и тяготах жизни, как те, что были написаны Перовым или придуманы Стасовым. И в то же время он служит напоминанием о том, что это изображение нанесено краской. В конце концов, это видимый след кисти художника, след, который тянет зрителя еще дальше к поверхности полотна, к материальности, ускользающей от своего значения. В этом смысле темно-красное пятно становится моментом сложной референтности в картине Перова. Оно говорит достаточно ясно, чтобы убедить тетушку Марью. Но оно также и ничего не означает: это допредметная, или досемиотическая, форма, еще не включенная в набор лингвистических структур[113].
Таким образом, зуб у Перова соответствует головоломке кролика-утки, той самой оптической загадке, которая то и дело появляется в «Искусстве и иллюзии» Эрнста Гомбриха[114]. Гомбрих сказал бы, что невозможно удерживать в воображении зуб (со всеми его ассоциациями) и мазок краски, то есть одновременно осознавать и материал, и иллюзию. Относительно недавно историк искусства Ричард Уолхейм возражал, что такое сосуществование материи и иллюзии, хотя и не обязательно гармоничное или симметричное, является одним из определяющих парадоксов фигуративной живописи [Wollheim 1987: 46]. Пример «Тройки» Перова подчеркивает, что это сосуществование также отражает парадокс реализма и как метода, и как движения, и это происходит за счет активации взаимодействия искусств – слова и изображения. Преодолевая разрыв между живописным знаком и «выбитым зубиком» тетушки Марьи, форма содержит в себе обещание реалистического метода обозначать реальность совокупно. Но эта темно-красная форма, сопротивляющаяся вторичности любого вида обозначения, сопротивляющаяся переводу в слово или сюжет, упрямо остающаяся «просто» мазком краски, также содержит в себе потенциал для критики реализма. Рассматриваемое в своем историческом контексте, колебание формы между материалом и иллюзией отражает уязвимость социальной миссии реализма XIX века. То видя, то не видя зуб, мы то замечаем содержание картины, то пренебрегаем им. Мы погружаемся в нее, а затем проходим мимо. Именно эта широко понимаемая дифференциация между визуальным и вербальным (которая обнаруживается в пространственности пейзажа и семейной истории в «Проводах покойника» и которую теперь тоже можно представить как противоречие между живописной материальностью и значением) создает напряженный характер перовского реализма. Маленькие детали, рассказывающие историю, привлекают нас своим эмоциональным откликом, но то же самое делает и осязаемый характер краски.
Это напряжение становится еще более очевидным на уровне композиции. Медленному движению детей вперед мешают сани, которые грозят соскользнуть обратно, вниз по склону дороги[115]. Центральное трио, пластически целостная группа, сосредоточившая в себе повествование картины, пробирается в сторону неизбежного столкновения со зрителем; в то же время ветер дует им в лицо, отбрасывая пряди волос назад – движение направлено в глубь картины параллельно линиям стены и дороги, которые встречаются в удаленной точке схода. На расстоянии едва видны смутные очертания москвича, который, предположительно, только что прошел мимо этой несчастной артели. Он повернулся к нам спиной и напоминает расплывчатую фигуру на заднем плане «Савояра». Может быть, это снова Перов, художник, собирающий наблюдения на улицах города. Или это случайный горожанин, идущий на службу или возвращающийся с нее? Или же это кто-то совсем другой – вы или я – зритель, занятый в данном случае художником в роли прохожего?[116]
Рис. 31. В. Г. Перов. Эскиз к картине «Тройка. Ученики-мастеровые везут воду», 1865. Бумага, графитный карандаш. 15,7x21 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Хотя прохожий всегда был частью композиции «Тройки», в подготовительном эскизе у этой фигуры, как кажется, был несколько другой оттенок (рис. 31). Его, или ее, гораздо лучше видно, и это просто еще один горожанин, несущий коромысло, такой же труженик, как дети и их мастер. Более того, общая яркость эскиза создает определенную равнозначность между центральными фигурами и прохожим. В готовой картине Перов окутал прохожего темнотой. Без относительно внимательного изучения зритель может даже не заметить его. Однако все композиционные подсказки ведут к этой фигуре: глубокие следы
