ее автора, поэта Пушкина (то есть лучшую половину сконструированного пушкинского «я»), как высшее нравственное существо, исходя из того, что даже в крайних ситуациях он выбирает вдохновение, а не преступление, крепкое слово, а не жестокий поступок, – притом что он взвешивает тяжкие риски, связанные с искусством, и полностью принимает мучительную ответственность художника за свое творение и его последствия. Исследуя в художественной форме этику поэзии, Пушкин противопоставляет себя страстному, порывистому Алеко, с одной стороны, и бесстрастному, пассивному старому цыгану – с другой, параллельно обнаруживая свое глубинное родство с Овидием, которое узаконивает его собственную поэтическую участь, притом что эта линия остается по большей части скрытой под поверхностью текста. Поэты вписывают свою судьбу в поэзию. Непоэты либо наивно пытаются взять судьбу в свои руки, как Алеко, либо без возражений подчиняются диктату судьбы, как старик. Можно сказать, что сопоставление двух персонажей – двойников поэта соотносится с неразрешимым конфликтом между «волей» и «долей», образующим идейный костяк поэмы. Однако, как выясняется, ни активное отстаивание своей воли, ни пассивное принятие предрешенной «доли» не является правильным этическим ответом на превратности жизни. Пушкин, скорее, предлагает в «Цыганах» поэтическое разрешение этой дилеммы: самым нравственным вариантом оказывается парадоксальное зарифмовывание двух противоположных принципов, жизнь в эстетическом пространстве, открывающемся через их конфликт, – в пространстве поэмы, которое одновременно является действием и отказом от действия. Ибо поэт отлично знает, что, как он пишет в эпилоге «Цыган», «…всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет». Судьба всевластна, неисповедима и неизбежна. Но вопреки этому знанию он пускается в опасное плавание по волнам своего страстного вдохновения и бросает поэтический вызов судьбе – метафорический, литературный вызов уничтожающей, литеральной, актуальной силе судьбы. Быть поэтом, согласно «Цыганам», означает реально осознавать границы и метафорически вырываться за их пределы. Однако быть поэтом, как обнаруживает Пушкин, также означает и принятие ответственности за последствия в случае, если, несмотря на все старания, границы не могут быть до конца преодолены.
Прочтение «Цыган» с особым вниманием к новаторскому использованию Пушкиным приема литературных двойников позволяет прояснить ряд вопросов, сопровождавших критическую интерпретацию этого текста с момента его первой публикации. Например, и мысль Благого о том, что Алеко воплощает диалектическую связь между личным и типическим, и замечание Бейли, что Алеко «проявляется и объективно, и субъективно» [Bayley 1971: 96], в равной степени демонстрируют некоторую растерянность критиков, когда речь идет о замысле поэмы. Это недопонимание можно частично уменьшить, если признать, что Алеко задуман как двойник поэта: личный, субъективный – да, но при этом на шаг сдвинутый в сторону непоэта, почти-поэта, человека, которым поэт является, когда он (опять вспомним стихотворение «Поэт») «всех ничтожней». Такое толкование «Цыган» также позволяет разрешить сомнения критиков относительно нравственного посыла поэмы, который, как уже показал Эрлих, непроницаемо сложен: «Нет никаких простых решений, никаких тихих гаваней, никакого спасения от боли, потери, конфликта. Некуда спрятаться… “Правда” оказывается делом более сложным, более отрезвляющим, и по сути более безрадостным, чем предвещает начальная сцена поэмы, которая служит прелюдией к истории и “тезисом” его нравственной диалектики» [Erlich 1976: 173]. Тем не менее большинство комментаторов «Цыган» связывали этический смысл поэмы исключительно с голосом одного или другого ее персонажа. Так, например, многие, начиная с В. Г. Белинского и Ф. М. Достоевского и заканчивая современным исследователем феминистских подходов к литературе Дж. Эндрю, предполагали, что старый цыган выступает в качестве «резонера и нравственного арбитра» [Andrew 1993: З][171]. Однако в других случаях, по словам того же Эндрю, рассказчик Пушкина настолько сильно идентифицируется с Алеко, что кровожадность последнего может быть истолкована как «нарративный садизм» [Andrew 1990:18], тогда как Л. Б. Кук обвиняет в смерти Земфиры самого Пушкина: «Земфира, как и Кармен, гибнет из-за своей невоздержанности… Литература действует как механизм социальной защиты против новшеств» [Cooke 1992: 119].
На самом деле, как показывает трактовка персонажей поэмы как двойников поэта (как «почти-поэтов»), Пушкин до конца не разделяет ни взглядов Алеко, ни позиции старого цыгана. Следовательно, ключевой нравственный посыл «Цыган» транслируется не только через происходящее на поверхности текста (столкновение персонажей, кровожадный сюжет), но, скорее, через отношение реального поэта Пушкина к своему тексту: драматичные, но простые события, такие как приступ ревности и убийство, используются в поэме с целью выработать сложный код поэтической этики для ее автора, чтобы помочь ему разобраться в соотношении между собственным опытом жизни и опытом письма. Иными словами, поэма в основе своей не столько отвечает на вопрос, должен ли покинутый влюбленный мстить (Алеко) или навсегда отречься от любви (старый цыган), сколько служит мифопоэтической аллегорией того, как поэт должен добиваться расположения своей музы (принуждать которую нельзя, какая бы ревность в нем ни бушевала); как запальчивые слова и грезы поэта близки к тому, чтобы стать поступками, и как тревожно поэтический риск соседствует с уголовным преступлением, особенно в несвободном обществе[172].
Приемы построения сюжета поэмы и приемы изложения авторского кредо (метапоэтический слой) тем не менее отнюдь не противоречат друг другу; они разные, но сопоставимые. Совместить их, по моему мнению, можно, если внимательно прочесть десятую, последнюю из повествовательных частей поэмы (начиная с описания окровавленного Алеко, смотрящего на трупы своих жертв, и кончая тем, что цыгане оставляют его застывшим в скорби) в контексте пушкинской элегии «Погасло дневное светило…», которая дает ключ к лирическому «я» поэта в этот период. Параллели между этими двумя текстами очевидны с первого взгляда. В обоих текстах первые строки задают как время действия пограничные часы суток: сумерки в элегии («Погасло дневное светило; / На море синее вечерний пал туман») и рассвет в поэме («Восток, денницей озаренный, / Сиял»). Два источника света («дневное светило» и «денница» соответственно), не замечая мелких по сравнению с ними людских драм, разыгрывающихся внизу, привлекают внимание к бескрайним природным просторам, на фоне которых эти драмы происходят (бурлящее море и порывистый ветер в элегии; пустынная степь в «Цыганах»). Когда эта часть поэмы подходит к концу, а с ней и повествование (остается только эпилог), оказывается, что прошел целый день и наступила ночь, – словно поэма настигла элегию, а Алеко настиг Пушкина. Как и в элегии, сцена погружена в туман; но здесь не поэт, полный надежд и ожиданий, бежит от толпы к новым горизонтам и новой жизни, но сама толпа бежит от Алеко, разлетаясь подобно журавлиной стае.
Как показывают эти параллели и инверсии, драматическая ситуация в финальной части поэмы – это тщательно сконструированное повторение драматической ситуации в элегии; лирический голос и поэтические тревоги Пушкина, таким образом, наслаиваются
