то, что принесли с собой, то теперь они бросались обратно тем, что неслось на них со сцены.
Поставленные в тупик, вероятно, когда они пытались разглядеть какую-то историю в “Holidays in the Sun”, здесь Sex Pistols решили написать её сами, начав с 15 апреля 1945 года, когда у британских солдат, освободивших заключённых Бельзена, впервые появилась возможность внимательно рассмотреть нацизм. Некоторым образом, аудитории “Winterland” “Belsen Was a Gas” была уже знакома: на вид не представляя из себя ничего, кроме пошлости («Слышал я как-то: был Бельзен отпад, ⁄ В ямах отрытых еврейчиков склад»41), песня являлась музыкальной версией панк-свастики, украшения, которое Сид Вишес популяризировал ещё до Sex Pistols. В Англии (а также и в США, посредством прессы и телевидения) вездесущность этого символа к 1978 году способствовала медийной идентификации панка с возрождающимися британскими нацистами. Свастика на одежде, вырезанная на школьной парте, в виде шрама на руках — сильно ли на самом деле это отличалось от кампании Национального фронта за очищение Британии от цветного населения, ямайцев, пакистанцев, индийцев, этих отголосков Империи? Насколько на самом деле далёк был панк от реабилитации в 1970-е годы сэра Освальда Мосли, возглавлявшего в 30-е Британский союз фашистов, который на пике популярности руководил погромами в еврейских районах Лондона? Как и десятилетия назад, в Британии цветных людей продолжали избивать на улицах, некоторых убивали, но теперь это происходило в контексте новой сенсационности, новой серьёзности. Это оставалось горячей темой для обсуждения до 1979 года, когда партия Тори перешла от noblesse oblige[52] к классовой войне, а новый премьер-министр Маргарет Тэтчер похоронила Национальный фронт, позаимствовав многое из его программы. После этого в первые годы панка цветных людей продолжали избивать и убивать, — между прочим, даже чаще, — но в снова поменявшемся контексте: свершившихся фактов, сглаженных контекстом правомерности, фактов, переставших быть новостью.
«Тело Розы Люксембург, вытащенное из канала в марте 1919 года» — “King Mob Echo”, апрель 1968
Панк, разгуливающий по Кингс роуд в майке «СИД ЖИВ» и со свастикой на кожаной куртке, больше не вызывал паники, он был туристской достопримечательностью.
Панк-свастика была неоднозначным символом: нарождающимся субкультурным прославлением чистейшего расизма, желанием подменить дело ажиотажем. Она означала (если принять во внимание определение Ника Кона мотивации послевоенных британских субкультур: тедди-бойз в 50-е, модов и рокеров в 60-е, скинхедов в начале 70-х): «Мой отец обыватель, я ненавижу его, я ненавижу тебя, я разобью тебе лицо», или демонстрацию этой мотивации в общественных процессах: «Я тоже их ненавижу, давай разобьём им лицо». Это был отголосок давнего épater la bourgeoisie. Это означало, что, вопреки историческим книгам, фашизм победил во Второй мировой войне: что современная Британия была государством всеобщего благосостояния, пародией на фашизм, где у людей нет возможности строить свою собственную жизнь, — и, что ещё хуже, у них даже нет такого желания. Это означало, что акт отрицания мог бы сделать очевидным для каждого, что мир не есть то, чем кажется, — но только когда отрицание доведено до предела, оно оставляет возможность обращения мира в ничто, тогда нигилизм, как и созидание, может занять внезапно освободившееся место.
Преступление нацизма было окончательным преступлением, похороненным желанием, обрётшим плоть и испарившимся словно дым, самым завершённым желанием, обрётшим голос, — голос, который в 1978 году, когда Sex Pistols сыграли свой последний концерт, Ги Дебор возвёл к XII веку, к секрету, «который, говорят, Старец с Горы» — Рашид ад-Дин ас-Синан, лидер Ассасинов, эсхатологически настроенных террористов Леванта, — «передал в свой последний час самому верному командиру своих фанатиков: “Ничто не истинно, всё дозволено”»42.
Дебор говорил не о нацизме. Он комментировал фильм о своей жизни, оглядываясь на четверть века назад на свою роль оратора сначала в Леттристском интернационале, потом в Ситуационистском интернационале, группах, едва ли известных в своё время и теперь редко вспоминаемых. Он притязал на историю: «Так была составлена программа, наилучшим образом приспособленная для того, чтобы подорвать доверие ко всей организации общественной жизни. Классы и специальности, работу и развлечения, товар и урбанизацию, идеологию и государство, мы продемонстрировали, что от всего этого следовало избавиться. И эта программа не содержала в себе иных обещаний кроме безудержной автономии и полного отсутствия правил. Сегодня эти перспективы стали частью нравов, и повсюду идёт борьба за или против них. Но тогда они, конечно, должны были показаться несбыточными, если бы образы действия современного капитализма не были несбыточными в ещё большей степени». «Ничто не истинно, всё дозволено» — это, как объяснял Дебор, было лишь паролем для молодых людей, объединившихся в 1952 году в ЛИ, послужившим им ключом к сфере «игры и общественной жизни».
В фильме Дебора можно увидеть лишь обычных habitués[53] кафешек на Сен-Жермен-де-Пре, сидящих за столами, играющих на гитарах, потом Ласенера, «литературного бандита», казнённого в Париже в 1836 году: Ласенера, сыгранного Марселем Эрраном в любимом фильме Дебора «Дети Райка» режиссёра Марселя Карне. Франтовый и зловещий Ласенер обращается к своему сопернику Графу и к свите его лизоблюдов: «Есть талант мир сотворить… есть талант мир растворить». «Забавно, — усмехается один из спутников Графа, — всего лишь каламбур, но весьма забавный».
Последние слова Старца с Горы тоже были всего лишь каламбуром, игрой слов, намёком на обратный ход, скрытый в повседневном языке, в повседневной жизни — потому что Дебор выучил тот язык, на котором услышал свои идеи в голове каждого. И как древнее кредо в устах Дебора несло в себе все возможности нигилизма, включавшие возможность созидания, так же и палиндром, давший название его фильму: «…старинная фраза, которая постоянно возвращается сама к себе, будучи выстроенной, буква за буквой, подобно лабиринту, из которого нельзя выбраться, настолько совершенно соответствует по форме и содержанию исчезновению: “In girum imus node et consumimur 19m. Мы кружимся в ночи, и нас пожирает пламя».
Весь смысл
Весь смысл этой строчки был заключён в “Belsen Was a Gas”: не в словах, не в аранжировке, даже не в ритме, а в звуке, в том, как всё это вместе отголосками отдавалось от себя самого. В тот вечер в “Winterland” было ощущение, что обычный концерт с его обычным оборудованием (микрофонами, усилителями и выступающими) оказался наполнен слуховыми флэшбэками, предвосхищением событий, стоп-кадрами, комбинированными съёмками, сочетаемыми наплывами, равномерными съёмками с движения: всеми технологиями перемещения. Отголоски были явными, материализовавшимися. Фотографии и документальные хроники, расхожие свидетельства бельзенизма предстали перед глазами.
Каждый человек хотя бы однажды видел эти свидетельства, и каждый человек по мнемоническим
