Кэлли перезвонил Эшли и сказал, что с удовольствием принимает приглашение.
Молодой руководитель производства с малолетства усвоил то, как нужно заключать сделки. Перед глазами у него был живой пример — собственный отец, известный деляга, автомобильный дилер и торговец. По молодости Кэлли на многое не рассчитывал. В профессии он стартовал с должности курьера на «Эн-Би-Си», но мало-помалу начал подниматься вверх по служебной лестнице. А к 1969 году уже считался продюсером-ветераном, на счету которого были такие фильмы, как «Незабвенная», «Цинциннати Кид» и «Американизация Эмили» производства компании Мартина Рэнсохоффа «Филмуэйз».
Через своё романтическое увлечение — Элейн Мэй — Кэлли познакомился с Майком Николсом. Они подружились. Так «Уловка-22» оказалась на студии «Филмуэйз», а Кэлли стал продюсером картины. Поговаривают, что Рэнсохофф относился к Кэлли как к сыну, но, узнав, что тот подписал контракт, по которому хозяин компании не имел права вмешиваться в постановочный процесс, пришёл в ярость и уволили продюсера.
На должность начальника коммерческого отдела Эшли пригласил Фрэнка Уэллса, адвоката Клинта Иствуда, а в прошлом — стипендиата Родса[51]. Несса Хаймс из Нью-Йорка возглавила отдел кастинга. Тони Билл стал внутренним продюсером компании. А из ветеранов Эшли оставил Дика Ледерера, повысив его статус до вице-президента по производству, и Джо Хаймса, который тут же пригласил на работу Симпсона, парня на все руки с Аляски. Кэлли подключил к работе молодых литературных редакторов — 23-летнего Барри Бекермана, а затем и 25-летнего Джеффа Сэнфорда. Ещё Эшли ввёл в компанию джокера — 41-летнего антрепренёра Фреда Уайнтрауба с офисом в Нью-Йорке, назначив его на должность вице-президента, отвечающего за творческий процесс.
Под руководством Кэлли компания «Уорнер» стала визитной карточкой всего города. Утончённый и остроумный, он всем своим видом показывал, что стоит выше всего окружающего, а в голливудскую выгребную яму заглянул исключительно из любопытства. По меткому замечанию одного острослова, Кэлли напоминал морского волка, который вышел в плавание на водные просторы унитаза. Новый руководитель незамедлительно приобрёл гостевой особняк старого поместья Барриморов[52], известного своими отапливаемыми собачьими будками и солнечными часами эпохи Ренессанса в пруду. Кэлли был настолько экстравагантен, что в кабинете вместо рабочего стола держал только внушительных размеров кофейный, заваленный многочисленными закусками, морковками, яйцами вкрутую и сладостями. Зато было много антиквариата. Вообще, он любил стиль «английского джентльмена». С успехом приумножал состояние, играл на рынке золота, любил покупать и продавать дорогие машины и яхты. Бизнес позволял ему менять машину ежегодно, причём это была обязательно самая дорогая машина. В качестве вложения средств в гараже Кэлли держал шесть автомобилей «Мерседес-Галлуиндс». Рассказывает Бак Генри: «Кэлли знал, где в данный момент находилась та или иная яхта, мог точно указать её водоизмещение. Он ничего и никогда не покупал, не продав затем с прибылью для себя».
Кэлли сумел создать на студии атмосферу очень созвучную представлениям режиссёров 60-х — 70-х годов. Руководители производства работали день и ночь, но сменили костюмы на простые рубашки и джинсы. Сам Уэллс носил джинсы. Сэнфорд ходил в сандалиях, а длинные волосы собирал в «конский хвост». Вспоминает Несса Хаймс: «Приходишь на студию «Юнивёрсал», все сотрудники люди как люди — образцы-модели. А попадёшь на территорию «Уорнер», впечатление такое, что оказался в самой гуще участников Вудстока. В пять часов пополудни традиционный звон льда в бокалах заменял здесь всё заволакивающий аромат марихуаны». «Пользовать «травку» и ЛСД было своего рода козырем. Все мы тогда были хиппи», — замечает Сэнфорд.
Каждый день после ланча руководство студии крутило «истинное» кино. Смотрели всё, на что могли наложить лапу. Причём, это были свежие копии таких мастеров, как Куросава, Феллини, Трюффо, Ренуар, Эрманно Ольми, Рене Клер. Росс предоставил Эшли полную свободу действий, а тот, в свою очередь, — Кэлли. Вот что он рассказывает по этому поводу: «Допустим, приходят к Теду Мак-Куин со Стрейзанд и говорят: «Вот наш сценарий, мы согласны работать бесплатно, Барбара споёт 25 песен, мы разденемся и т.д. и т.п.». А Тед в ответ: «Лично я — потрясён, но вам стоит сходить ещё к Джону Кэлли». Вот такими полномочиями он меня наделил».
В какой-то степени Эшли привлёк Кэлли потому, что тот был свой среди режиссёров, а именно с ними ему предстояло работать. «Почти сразу мы отказались от услуг продюсеров, — рассказывает Кэлли. — Студии считали режиссёров ненормальными. Когда мы подписывали контракт с Кубриком на постановку «Заводного апельсина», все были без ума от радости, но потом спохватились, — а как его контролировать? Ведь обычно студии сначала нанимают талантливого человека, а потом не дают ему раскрыть свой талант. Со мной всё было иначе. Я и только я был на студии тем, кто занимался картиной. С режиссёрами я ладил — если этот парень смотрит в глазок камеры, всё вымеряет и оценивает, пусть он и отвечает. Так что снимать без продюсеров мы начали сразу».
Кэлли составил список режиссёров, с которыми он хотел бы работать. Возглавляли его Кубрик и Николе, а всего набралось человек 20. Среди них — Сидни Поллак, Марк Райделл и Билли Фридкин. Были здесь и британцы — Джон Бурмен, Тони Ричардсон, Линдси Андерсон и Джек Клейтон. По наследству от свергнутого режима компании «Севен артс» к Кэлли перешли Сэм Пекинпа и Лукино Висконти.
Едва ли не первым шагом Кэлли на студии стал звонок Артуру Пенну:
— Послушай, Артур, я хочу переставить акцепты в «Оружии левши». Получилась трагедия, чего и в помине быть не должно.
— Отлично, сделаем! — отрапортовал Пени.
Затем Кэлли позвонил Руди Феру, руководителю монтажной группы, человеку настолько пожилому, что в компании уже никто и не помнил, сколько он здесь трудился:
— Мне нужен весь материал, что остался от «Оружия левши». Артур собирается перемонтировать картину.
— Не знаю, осталось ли ещё это барахло, — беспечно отреагировал Фер.
