Евангелия от Иоанна, приводятся не полностью: автор сценария указывает только начало соответствующего стиха, предполагая продолжение евангельского текста известным или легко доступным актеру.
Сценарий мистерии о воскрешении Лазаря дошел в рукописи XIII в. Написан ли он в этом столетии или относится к XII в., ставили ли эту пьесу в Константинополе или на Крите? Обо всем этом остается только гадать.
Другой сохранившийся сценарий, известный только в сирийском переводе, датируется концом V — началом VI в. Он основан на агиографическом сюжете. Особенно пикантно, что его герои — сами актеры (мимы) — чудесным образом становятся христианскими мучениками. Здесь примирение христианства с театром реализуется не только в факте использования театрального зрелища в интересах новой идеологии, но и в самой фабуле.
Вот сюжет этой пьесы. В Оксиринхе при готском царе Игоре (лицо вымышленное, а ситуация ирреальная) на посмешище придворным мимы решили поставить комедию, осмеивающую христианские нравы. На сцене воздвигают церковь, алтарь, крест; актеры надевают епископское, священническое, диаконское облачения, начинаются рассуждения на богословские темы. Все эти речи — вопреки комедийному замыслу мимов — серьезны и ортодоксальны. Хотя комедия обещает издевательство над христианством, автор не осмеливается на пародийное изложение христианской догматики. По ходу пьесы актер, играющий епископа Главка, отправляет таинство крещения: шесть комедиантов подвергаются крещению в купели в соответствии с христианским обрядом.
И тут-то совершается чудо! Сила христианского таинства такова, что задуманная в насмешку церемония, вопреки плану комедиантов, выполняет свое мистическое назначение. Обряд, оказывается, действует автоматически, независимо от воли участников. Шестеро мимов неожиданно для самих себя становятся христианами. Охваченные порывом благочестия, они припадают к кресту и творят молитву. Главк пытается урезонить братьев по ремеслу, но новое чудо заставляет и его оставить отеческую веру: нательный епископский крест, надетый актером в Соответствии с ролью, внезапно начинает струить свет, и лучи его падают на принявших крещение, на «прозревших» актеров. Их примеру следует и Главк, и еще несколько человек, но другие мимы, оставшиеся язычниками, спешат к царю Игорю, чтобы донести ему о случившемся.
Как ни старается Игорь вернуть мимов-христиан к прежней религии, они не поддаются. Он обещает им деньги, он угрожает расправой — все напрасно. И тогда, разгневанный, он приказывает бросить новообращенных в узилище.
Конец стереотипен, соответствует агиографическому канону. Несмотря на чудеса, несмотря на то что множество людей вслед за обратившимися комедиантами принимает христианство, царь обрекает мимов на казнь. Но, испытавшие физическую смерть, они торжествуют, ибо в финале ангелы небесные спускаются на землю и уносят обезглавленные тела.
Предназначалась ли в самом деле эта мистерия, предполагавшая толпу действующих лиц, декорации, световые эффекты и сценические механизмы, к постановке? В каком помещении она должна была быть разыграна — на обломках античного театра, в храме или на городской площади? Кем были исполнители — церковными клириками или мирянами-любителями? Все эти вопросы, к сожалению, остаются без ответа.
Византийские драмы до нас практически не дошли. Одно из немногих исключений — стихотворная драма «Христос страждущий», рассказывающая о скорби Марии при сообщении о казни Иисуса и о ее ликовании после известия о воскресении сына. Время написания драмы остается спорным: ее датируют и IV, и XII в. В соответствии с этим дискуссионен и вопрос об авторстве (иногда автором «Христа страждущего» называют Григория Богослова). Несамостоятельная по материалу (драматург скомпоновал свое сочинение преимущественно из готовых стихов классических поэтов — Еврипида и некоторых других), пьеса эта построена в соответствии с эстетическими принципами, характерными для византийской эпохи» Действия в драме практически нет, оно заменено лирическим комментарием к событиям; переход от одного состояния к другому, от скорби Марии к радости, совершается внезапно.
Таким образом, Византия, отвергнув античное «лицедейство», по существу не пошла далее полудраматизированных форм и не создала настоящего театра.
Изменения в характере театрального дела любопытным образом отразились на судьбе сценической терминологии. Греческое слово «трагуди», генетически восходящее к классическому «трагодиа», стало обозначать стихотворение или песнь со светским сюжетом. Термин «драма» был перенесен на роман. Наконец, слово «комодиа» стало прилагаться к прозаическому рассказу: средневековые греческие книжники называли, например, «мирскими комедиями» сочинения баснописца Эзопа.
К античной древности восходила и другая форма устной политической и художественной информации — ораторское искусство. Красноречие было существенным элементом официальной государственной пропаганды, но вместе с тем византийские ораторы, унаследовавшие традиции своих римских предшественников, преследовали и чисто игровые задачи: в Византии по-прежнему ценились хитроумные риторические упражнения, софистические рассуждения на ничтожные темы, скажем о преимуществах человека, которого кусают насекомые, перед тем, от кого они отворачиваются с нескрываемым пренебрежением.
В какой-то мере риторика стала преемницей античного театра. Михаил Пселл, обращаясь с панегириком к императору Константину IX Мономаху, постоянно пользуется театральной терминологией. Император, по его словам, подобно утреннему солнцу, заливает лучами «театр» (так названо место, где оратор произносил речь), а самое выступление трактуется автором как «агон» — состязание, ибо античные театральные представления мыслились состязаниями драматургов и актерских коллективов. Только у Пселла агон — это соревнование писателя с его объектом, с государем, которого он превозносит, и поэтому заранее ясно, что ритору суждено быть побежденным в этой борьбе, а на долю победителя, василевса, выпадает триумф, празднование заслуженного успеха. И «театр», и «агон», и упоминаемые Пселлом «судьи» — все это обновленные словеса, термины, живущие независимо от своего привычного содержания, освобожденные от всех примет классической театральности.
Ораторское искусство использовала в своих интересах и церковь. Проповедь вошла составным элементом в христианское богослужение. Сперва она произносилась на литургии оглашенных, чтобы воздействовать не только на христиан, но и на колеблющихся, сомневающихся, ищущих. Затем — по мере того как христианство охватывало все более широкие слои населения — проповедь отодвинули на конец службы, включили в литургию верных. Иоанн Златоуст объясняет это тем, что иначе большая часть публики покидала храм, не дождавшись конца литургии; народ приходил, оказывается, главным образом ради популярного проповедника.
Крупнейшие церковные ораторы IV–V вв., в том числе и Иоанн Златоуст, получили специальное риторическое образование у языческих учителей. Они впитали традиции античной элоквенции и на языческой литературной базе создали гомилии, остававшиеся на протяжении всей истории византийского красноречия образцами проповеднического искусства.
Предназначенные для публичного произнесения, речи тем не менее писались и издавались. Сохранились византийские сборники произведений ораторского искусства. Как и драма, речь жила своего рода двойной жизнью: она звучала с кафедры и фиксировалась в книге. И другие литературные жанры нередко доходили до своего читателя «со слуха»: вслух читали не только стихи или жития святых, даже такие интимные произведения, как письма, предназначались отнюдь не для индивидуального восприятия: при получении их читали друзьям, а авторы охотно публиковали
