Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
Если актер будет совершать данное упражнение самостоятельно, то не сможет понять разницу между напряжением и расслаблением. Только учитель может помочь актеру разобраться в этом. Постепенно актер научится определять разницу между настоящим расслаблением и тем, что лишь кажется ему таковым. С течением времени актеру все проще будет добиваться расслабления, и часто ему будет казаться, что его напряжение сильнее, чем на самом деле, а все потому, что он осознанно подходит к процессу расслабления.
Ни одна из вышеперечисленных техник расслабления не будет работать, если выполнять их механически. Актер должен тщательно анализировать привычные ему положения тела; проверять различные части тела на наличие зажимов; осознанно совершать движения всеми частями тела; по-настоящему оценивать, приводят ли его попытки расслабиться к желаемому результату; осознанно устанавливать связь между мозгом и частями тела; всецело отдаваться выполнению упражнения на воспроизведение звуков, вызывающих расслабление.
Роль напряжения в отрыве от хорошо изученного психологического стресса является решающим фактором, мешающим актеру в реализации его намерений в процессе игры на сцене. Актеру может казаться, что он играет убедительно, однако зрители на этот счет другого мнения. Достижение расслабления и избавление от физического и психического напряжения позволяют актеру добиться необходимой достоверности. Если пропустить стадию расслабления, напряжение будет мешать актеру и не позволит ему создать убедительный образ, в его арсенале останутся только привычные малоэффективные техники.
Расслабление является лишь прелюдией к решению главной задачи – необходимости сконцентрироваться. Все, что совершает актер, имеет две стороны. Расслабление связано с концентрацией.
Актер должен обладать важнейшей способностью – повторить то, что испытал ранее, и сделать так, чтобы это выглядело спонтанно. То, что было тщательно отрепетировано заранее, должно выглядеть импровизацией. В противовес общепринятому представлению, что актер выполняет стоящие перед ним задачи последовательно, одну за другой, на самом деле в поле его внимания находится множество задач. Кроме того, он должен четко понимать, в чем заключается его главная задача в тот или иной момент, а также определить другие цели в порядке их значимости, которые ему необходимо воплотить одновременно. Все это зависит от способности актера контролировать, распределять и настраивать концентрацию. Существует прямая связь между степенью раскрытия актерского таланта и тем, насколько хорошо он владеет концентрацией. Концентрация позволяет актеру сфокусировать внимание на воображаемой реальности, изображенной в пьесе, и таким образом, является ключом к тому, что получило расплывчатое определение воображения.
Цель упражнений на концентрацию – научить актера создавать и воссоздавать любой объект или группу объектов, в сумме дающих событие, которое стимулирует возникновение у него необходимых для роли переживаний. Так актер может добиться логичного поведения своего персонажа.
Чтобы сконцентрироваться, необходимо иметь объект концентрации; сконцентрироваться абстрактно невозможно. Простое присутствие объекта не поможет достичь концентрации. Если вы будете смотреть на стул и пытаться сконцентрироваться, ничего не получится. Если вы начнете задавать себе простые вопросы: какой ширины стул, насколько он высок, из чего сделан? – добьетесь простой концентрации. Но это скорее процесс наблюдения. Вид концентрации, необходимой для актерской игры, требует способности воссоздать то, что отсутствует. Это приводит не только к работе воображения, но и того вида веры, который часто считается неотъемлемой частью актерского мастерства.
Я уже указывал на тот факт, что в реальной жизни, если мы во что-то по-настоящему верим, то ведем себя так, как если бы это было правдой. Задача актера – создать подобный уровень достоверности своей игрой и переживать воображаемые события и воспринимать воображаемые объекты в пьесе с теми же непроизвольными физиологическими реакциями, какие сопровождают реальные ощущения.
Обучение концентрации начинается с того, что актер учится воссоздавать объекты, которые видит каждый день. Актер просто проверяет свои органы чувств на то, как они реагируют на тот или иной объект. Как только он поймет, как его органы чувств реагируют на тот или иной объект, он сможет воссоздавать эти реакции, когда объект отсутствует. Концентрация в данных упражнениях достигается за счет сенсорной памяти. В упражнениях присутствуют воображаемые объекты.
В реальной жизни органы чувств развиваются неодинаково: некоторые люди видят лучше, чем слышат, у других лучше развит вкус, а не обоняние, – и, следовательно, нечто подобное можно ожидать и при выполнении наших упражнений. Тренировка разрабатывает и стимулирует органы чувств.
В первом упражнении мы работаем с любимым утренним напитком актера: кофе, чаем, молоком, апельсиновым соком. Вначале он работает с настоящим напитком, стараясь определить для себя, что он подразумевает, когда говорит: «Это реально». Он исследует вес и материал, из которого сделана чашка или стакан, ощущение жидкости в сосуде, температуру жидкости, которую он может чувствовать сквозь стенки сосуда и так далее. Когда актер подносит чашку к губам, ее вес меняется, что вовлекает в процесс питья другие зоны руки. Он исследует аромат и температуру напитка и, наконец, его вкус. Затем актер повторяет упражнение в отсутствии самого напитка.
Многие актеры, когда их просят выполнить это упражнение, жалуются, что, когда пьют чай, ни о чем подобном не думают. Они могут выполнить это упражнение, просто имитируя процесс самого чаепития. Конечно, это совершенно не то, чего мы добиваемся. Неверно полагать, что мы совсем не думаем, когда совершаем это простое действие. Малышу требуется три или четыре года, чтобы его мышцы привыкли подносить чашку к губам, не проливая по дороге ее содержимое. Забавно наблюдать, как маленькие дети учатся пить из чашки: поначалу они подносят ее к любой части лица, но только не ко рту. Научившись выполнять эту процедуру, они к ней привыкают. Процесс, который поначалу требовал внимания, доводится до автоматизма, и человек думает, что делает это бессознательно. Однако любое изменение в процессе чаепития – например, изменение температуры напитка, – немедленно привлекает внимание человека.
Как я уже говорил, впервые выполняя это упражнение, актер пытается имитировать свои физические действия: например, подносит чашку к губам за тот промежуток времени, который ему необходим для этого в реальной жизни. Но если актер подключит свою сенсорную память, то промежуток времени изменится, так как он напрямую зависит от степени занятости его органов чувств. Та же логика прослеживается в действиях людей, которые пытаются чему-то научиться. Когда человек читает сценарий, то прочитывает его очень быстро, но, если ему нужно запомнить свои реплики, скорость чтения меняется в зависимости от того, насколько хорошо работает его память. Способность прервать автоматическую работу нервов и мышц, чтобы воссоздать для себя присутствие объекта, а не просто предложить зрителю вообразить присутствие этого объекта, является частью процесса создания реальности, а не имитации ее.
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
