Книга Дягилев - Наталия Чернышова-Мельник

Наконец, Дягилев успокоился и стал обдумывать ситуацию. Смиренно принять поражение он не мог — это не в его характере! По крайней мере, рассуждал он, стоит попробовать вовлечь в конфликт… императора и великих князей. И тут же начал действовать — через первую балерину Императорских театров, всесильную Матильду Кшесинскую. А она, желая помочь «шеншеля», обратилась за содействием к своему августейшему покровителю. «…Тут произошло что-то уже совершенно курьезное, — пишет В. А. Теляковский. — Дягилев обратился к защите вел. князя Сергея Михайловича, а этот последний к государю императору, который сказал, что Дягилеву ни к чему уходить. На этом основании Дягилев и написал директору, что оставлять службу не желает, но в этот же день увольнение Дягилева было уже напечатано в „Правительственном вестнике“, и история эта приняла большие размеры».

И все же Сергею Павловичу пришлось уйти из дирекции театров. Спустя годы английский историк балета В. А. Проперт (W. A. Propert) опубликовал в книге «The Russian Ballet. 1921–1929» письмо Дягилева от 17 февраля 1926 года, в котором импресарио рассказывает о своей службе в театральной дирекции. Вот его версия: «С 1899 года по 1901 год я был чиновником особых поручений при директоре Императорских театров. Я был молод и полон идей. Я издавал в течение одного года „Ежегодник Императорских театров“ (это было прекрасно). Я хотел направить театры на путь, по которому я следую и по сей день. Это не удалось! Разразился феноменальный скандал, вмешательство великих князей и просто князей, роковых женщин и старых министров, словом, чтобы меня уничтожить, различные влиятельные лица четырнадцать раз докладывали обо мне государю императору. В течение двух месяцев Петербург только и говорил об этом. Благодаря этому директор Императорских театров, тотчас после меня, вылетел сам. К удивлению всей бюрократической России, через неделю после моего падения…»

Дягилев ничуть не преувеличивает. Князь Волконский действительно недолго оставался на своем посту — причиной его отставки стал конфликт с М. Кшесинской. Он наложил на нее штраф за неподчинение, великий князь Сергей Михайлович вступился за свою протеже, и тут, как говорится, «нашла коса на камень». В июле 1901 года князю Волконскому пришлось уйти в отставку. С тех пор они с Дягилевым «не кланялись» друг другу.

… Прошло десять лет. Наступила другая эпоха. Дягилев был уже не потерпевшим неудачу чиновником, а блистательным импресарио, которому во многих странах рукоплескали благодарные зрители. Однажды он со своими артистами приехал в Рим. Волею судеб там в это время оказался и князь Волконский, давно ставший эмигрантом. В дневнике он описывает нечаянную встречу с бывшим подчиненным: «…однажды в ресторане Умберто я подошел к столу, где он со многими своими сотрудниками обедал, и сказал: „Сергей Павлович, я всегда искренно восхищался вашей деятельностью, но искренность моя была бы не полная, если бы я не воспользовался случаем высказать вам ее лично“.

— Мы так давно с вами не виделись, — ответил он, — я так рад пожать вашу руку.

Так кончился „дягилевский инцидент“».

Тем, кто близко знал Дягилева, такие мягкость и незлопамятность могли показаться странными. Ведь часто он подолгу не прощал людям даже гораздо более мелкие грехи, а тут — продемонстрировал доброжелательность при множестве свидетелей! Видимо, у Сергея Павловича в тот момент было хорошее настроение. Но есть и более глубокая причина: как пишет С. Лифарь, «он мало дорожил своей службой, выше всего ценя независимость „неслужащего дворянина“, и лишение службы в дирекции Императорских театров не было для него ни в какой мере ударом».

И все же он переживал свое поражение весьма болезненно. Ведь, будучи чиновником особых поручений у директора Императорских театров, Дягилев оказался в самом центре театральной жизни, познакомился и подружился с талантливыми артистами. Вынужденная отставка положила конец многим надеждам и чаяниям Сергея Павловича. Недаром же после этого он полтора года не ходил в театр.

В конце весны 1901 года Дягилев уехал за границу и около двух лет жил в Западной Европе, бывая в России лишь наездами. Он невольно стал отдаляться от «Мира искусства», заменив непосредственное участие в жизни журнала перепиской с членами редакции. Правда, из-за границы он присылал разнообразный художественный материал для репродукций, писал объемистые статьи, но они освещали всего две темы — «Парижские выставки» и «Выставки в Германии».

Казалось бы, картины, экспонированные в лучших парижских салонах, должны были вызвать одобрение Дягилева. Но, напротив, он разочаровался в современном искусстве, причем настолько сильно, что с тех пор всё больше стал обращаться к работам старых мастеров. В статье, отправленной в редакцию в июне 1901 года, он пишет: «Главная отрицательная черта всех современных полупередовых выставок заключается в том обильном количестве полупередового искусства, которое их заполняет. Кажется, что сделано крупное открытие — найден рецепт „модернизма“. За последние годы и особенно после Всемирной выставки[29] прибегание к этому рецепту сильно распространилось. Даже в самой зеленой молодежи искания как бы приостановились, все стали осторожны, разумны, осмотрительны, не слишком передовиты, но и не отстали… Когда мне приходилось говорить с художниками в Париже о Салоне и бранить его за бесцветность, они удивлялись: „Разве он плох! Нам кажется, что он как всегда!“ Вот в этом-то „как всегда“ и дело».

Правда, работы нескольких мастеров — испанцев Игнасио Зулоаги и Эрменехильдо Англада Камараса, французов Антонио де ла Гайдара и Мориса Дени — привели Дягилева в восторг. Говоря о них, автор подчеркивает: «…этого, пожалуй, и достаточно за один год, хотя бы и для всего мира — нельзя же поминутно требовать гениальных произведений! — но дело теперь не в том: горе, что настоящего увлечения мало, трепещущий огонь не поддерживается, на многих жертвенниках он совсем погас, а сами жертвенники стоят остывшие, прекрасные, неизменные и ненужные».

Статья «Выставки в Германии» состоит из трех частей: «Дармштадт», «Дрезден» и «Берлинский сецессион». В самом начале Дягилев полемизирует с известным историком живописи Р. Мутером, защищая дармштадтскую «затею» — «Документ немецкого искусства»: построить художественную колонию, которая должна, по его мнению, стать альтернативой тому уродству, «в котором, не замечая этого, живет большая часть современного общества».

Рассказывая о Дрезденской международной художественной выставке, Сергей Павлович с особым удовлетворением подчеркивает, что рядом с картинами современных авторов устроителями помещены работы мастеров прошлого. А это полностью соответствует устремлениям самого Дягилева: «Прошлой весной на собрании участников выставки „Мир искусства“ было сделано предложение, которое вызвало оживленные дебаты: выражено было желание на будущее время к произведениям современных художников прибавлять образцы старинного творчества крупных классических мастеров, и не в виде какого-нибудь отдела старинных картин, а тут же непосредственно рядом размещать произведения Левицкого, Серова, Буше, Сомова и т. д. Мысль эта мне лично тогда казалась значительной в том отношении, что о свободе и безграничности искусства много толкуют, о декадентстве спорят чуть не ежедневно, а здесь была бы ясная и очевидная параллель: если современное искусство действительно лишь упадок, то пусть оно и рассыплется в прах рядом с настоящим мастерством; если же, как мы осмеливаемся предполагать, в нем есть и сила, и достаточно свежести, то ему не страшно побывать в таком почетном соседстве. Предложение было принято, и это любопытное состязание должно быть и состоится; но ни одна мысль в наши дни не может считаться новою, и я был немало удивлен, когда увидел в Дрездене подобный же проект, приведенный в исполнение. Должен констатировать, что зрелище получилось необыкновенно парадное. Современное творчество, бывшее в преобладающем количестве, как-то обогатилось, получило санкцию от великих творений классических мастеров. Явилась необычная полнота и закругленность в последовательном ряде Бенара, Ван Дейка, Зулоаги, Лейбла, Веласкеса, Уотса и т. д. Никто из них не только не шокировал, но наоборот: они дополняли друг друга и представляли удивительно интересное сопоставление, доказывающее, что для истинного творчества нет ни определенной формы, ни определенных эпох». Заканчивая свою обширную статью рассказом о Берлинском сецессионе, автор утверждает, что он «очень мало значителен» и модное в то время увлечение маленькими выставками в различных немецких городках ни к чему хорошему не приведет.