стали часто пользоваться такими терминами, как «схема», «долговременная память», «эмоции» и «ассоциативные сети», когда речь заходит о жанрах или технических приемах. Такие когнитивные концепции помогли исследователям создать новые теории того, как зрители смотрят фильмы, как они понимают нарратив и как возникает их эмоциональное впечатление[128]. Слияние киноведения и когнитивной науки является частью захватывающей интеллектуальной тенденции, в рамках которой научные методы (экспериментальные и лабораторные наблюдения) объединяются с гуманитарными (анализ текстов) для изучения восприятия и понимания не только конкретного фильма, но и самого человеческого разума.
Восприятие кино
Чтобы понять суть киноленты, ее нужно увидеть и услышать. Все, что мы знаем о зрительном восприятии (включает в себя цвет, глубину, движение) и слуховом восприятии (громкость, высота звука и его локализация), имеет отношение и к восприятию фильмов. Хотя подробное объяснение «Крестного отца» с точки зрения его перцептивных компонентов находится за пределами современной науки, кинотехнологии – это та область, где киноведение и исследования восприятия исторически пересекаются.
Одна из проблем в понимании восприятия и кино заключается в том, что изображения на экране на самом деле не движутся. Кинокамера снимает на пленку (или цифровой носитель) 24 последовательных кадра в секунду, а затем с той же скоростью их проецируют на экран с помощью ультраяркого проектора. Каждое изображение ненадолго «замирает», прежде чем пленка перемещается к следующему кадру. Движение пленки происходит в момент, когда затвор закрыт, отчего появляется мерцание (иначе движущееся изображение на экране смотрелось бы размытым). Поэтому при просмотре зритель не видит реального движения – только кажущееся. Эта технология была разработана экспериментаторами в области восприятия и учеными из коммерческой сферы (операторами и киномеханиками) в первые десятилетия после изобретения кино. Методом проб и ошибок (а это, если вы помните, является основой научного метода) они выяснили, с какой скоростью должна двигаться пленка в камере, чтобы приблизить восприятие к тому, что мы наблюдаем в обычной жизни.
Впоследствии ученые, которых занимали вопросы зрительного восприятия, смогли объяснить феномен кажущегося движения через психологическую терминологию: кажущееся движение стимулирует те же когнитивные и физиологические пути, что и настоящее. Если между двумя последовательными кадрами фильма статические изобразительные различия незначительны, то мозг просто не сможет определить, что они отличаются друг от друга. Бегущие друг за другом картинки обманывают наше сознание, заставляя верить, что на экране существует физическая непрерывность (как будто объект движется в реальном мире), хотя на самом деле это всего лишь оптическая иллюзия[129].
За многие годы режиссеры и кинематографисты выработали правила монтажа кинолент, которые помогают зрителям ориентироваться в происходящем на экране. Исследователи подтвердили, что эти правила основаны на базовых принципах человеческого восприятия. В качестве одного из примеров можно привести монтаж на действии, когда один кадр с персонажем, занятым каким-либо действием, сменяется кадром с тем же персонажем в немного другой перспективе. Если они сделаны неправильно, такие склейки дезориентируют зрителя (такой переход называется «джамп-кат»). Однако при правильном монтаже зритель склейки не замечает.
Представьте, что персонаж наклоняется, чтобы подобрать брошенное на землю бриллиантовое колье. Сначала зрители видят это действие с расстояния примерно шести метров. После внезапной смены кадра мы видим это действие с того же ракурса, но только расстояние сокращено до полутора метров. Создается впечатление, что персонаж прыгнул в нашу сторону, что покажется большинству зрителей нереалистичным. Согласно правилам непрерывного монтажа, если режиссер собирается делать склейку на действии, второй кадр должен быть снят под углом не менее 30 градусов от первого. (Внезапный монтаж с 6 метров до полутора под существенно другим углом зрения покажется зрителям естественным и не будет дезориентировать.)
Когда мы знаем, что движемся в пространстве (это явление называется проприоцепцией — восприятием стимулов, исходящих от самого тела), наша зрительная система соединяет несколько точек зрения. Пересекая комнату, мы видим различные объекты под разными углами; это не вызывает раздражения, поскольку мы в курсе, что находимся в движении. После склейки на 30°+ объект в кадре выглядит настолько по-другому, что сознание делает вывод о том, что, скорее всего, мы двигались. Однако при джамп-кате, когда нет заметной разницы в углах съемки, единственный аспект, который меняется, – это размер объекта. В таких ситуациях наша система восприятия не получает ожидаемых сигналов о перемещении в пространстве, и поэтому мы предполагаем, что объект «прыгнул» нам навстречу. Поскольку мы понимаем, что это невозможно, то, что мы воспринимаем, сбивает нас с толку[130].
Механизмы восприятия являются неотъемлемой частью повседневного удовольствия от просмотра фильмов. Большинство зрителей мало что знают о распознавании движения, но всем знакомо ощущение диссонанса, которое возникает, когда видишь хаотичный монтаж (или авангардный фильм, например «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара). Большое значение наука о восприятии играет и в сфере технологических достижений, благодаря которым создаются современные фантастические и фэнтези-фильмы. Хотя рядовые зрители обычно не обращают внимания на то, кто получает «Оскары» в технических номинациях, на самом деле такие новшества, как использование нового типа объектива, могут изменить восприятие фильма для миллиардов зрителей.
Исследователь зрения Джулиан Хохберг, занимавшийся вопросами восприятия фильмов, утверждал, что киноведам стоит уделять больше внимания перцептивным процессам[131]. Он убежден в том, что основы перцептивной обработки информации прочно закреплены в биологии человека. Эти основы универсальны и не зависят от культурных различий (к примеру, не имеет значения то, является ли фильм продуктом капиталистического общества). Хотя Хохберг не отрицает, что культура может оказывать определенное влияние на такие факторы, как производство, интерпретация и рецепция фильмов, он утверждает, что некоторые аспекты понимания кино в различных культурах или для разных людей не сильно отличаются между собой[132]. Процессы восприятия могут задавать определенные параметры, по которым зритель будет понимать ту или иную картину. Какой именно философский смысл заключен в «Гражданине Кейне» – это тема для обсуждения, но то, что безусловно, – его визуальное совершенство, которого нельзя было бы достичь, если бы фильм снимали на цветную пленку, потому что ее тональный диапазон гораздо уже.
Понимание нарратива в кино
Фильмы рассказывают истории. Все воспринятые детали кинокартины соединяются в общую структуру, и в большинстве случаев эта структура оказывается нарративной. Таким образом, когда зрители пытаются понять фильм, они должны обратить внимание на то, как части его истории сочетаются друг с другом. По мнению Бордуэлла, понимание нарратива – идеальный объект для изучения и киноведения, ведь оно достаточно близко концепциям когнитивной науки, что способствует более точному изучению кинематографа[133].
Если говорить об основах нарративного анализа, то сначала нужно поговорить о таких понятиях, как «история»
