театральной карьеры было удачное замужество; кроме того, «в именах жен (Густа — Райх)» Сестрина и Мейерхольда присутствуют «немецкоязычные элементы»[159]. Кроме того, Ю.К. Щеглов, приводя злоязычные воспоминания Анатолия Мариенгофа о «заде величиной с громадный ресторанный поднос при подаче на компанию», «весьма гипотетично» предполагает, что эта «особенность фигуры Райх» придает «особый смысл» словам о «четырех стульях»[160].
Безусловно, Мейерхольда и до «Ревизора» бранили за неуместное «осовременивание», увлечение буффонадой и т. д. В свою очередь, общепризнанный «революционер в искусстве», режиссер-коммунист и его поклонники объясняли нападки критиков либо природной ограниченностью, либо местью «внутренних эмигрантов» художнику, безоговорочно принявшему советский режим.
Однако на этот раз полемика была непривычно длительной и ожесточенной. Поначалу, правда, хвалебные рецензии преобладали, затем положение изменилось: на Мейерхольда с одинаковой яростью нападали и критики академического толка, и «неистовые ревнители». Ему ставили в вину как неслыханно кощунственное искажение классического текста, так и отход от истинной революционности, вплоть до вовсе контрреволюционного мистицизма. Язвительный «критик-марксист» Н.Я. Берковский в статье, написанной несколько позже, назвал мейерхольдовский спектакль предательством революционного дела, сопоставимым с «шанхайским переворотом»[161].
Поле критической баталии вокруг «Ревизора» осталось за противниками Мейерхольда, что явно определялось общественной ситуацией, уже не раз помянутой официальной установкой на вытеснение «левых» или тех, кто был сочтен таковыми.
Союзниками Мейерхольда в этой полемике стали Белый и Маяковский, идейный противник МХАТа[162]. Главными оппонентами режиссера — противники Троцкого. Партийное руководство требовало от театра «близости к массам», понятности: театр надлежало использовать прежде всего в качестве «орудия коммунистического воспитания», а с точки зрения понятности мхатовские приемы были предпочтительнее авангардистских. 9-13 мая 1927 года в Москве проходило I Всесоюзное партийное совещание по вопросам театральной политики, где были приняты резолюции о необходимости «бережного отношения к старейшим академическим театрам» и «борьбы за создание советской драматургии».
Для расклада сил важно, что авторы «Двенадцати стульев», изображая авангардную постановку «Женитьбы» — со «свисающими с потолка фанерными прямоугольниками» и т. п., цитируют опять же Булгакова, ведомого критика мейерхольдовского театра. В повести «Роковые яйца» он язвительно помянул «Театр имени покойного Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского “Бориса Годунова”, когда обрушились трапеции с голыми боярами…»[163]. Что «Роковые яйца» были у всех на слуху, иллюстрируется неожиданным примером. Андрей Белый, вполне сочувственно познакомившись с проектом декорации для инсценировки его романа «Москва», тем не менее «подумал шутливо: “Немногим ошибся писатель Булгаков, в романе своем предсказавший погибель В.Э. от сверженья трапеции с группою голых бояр; гибель эта весьма угрожает В.Э., когда даст он “Москву”; о пяти этажах”»[164]. Если «приравнять» Пушкина к Гоголю и вспомнить, что в главе «Землетрясение» — при повторном посещении Театра Колумба — компаньоны наблюдают, как «Агафья Тихоновна бежала по проволоке, держа взмокшими руками зонтик с надписью: “Я хочу Подколесина”», то сходство «рецензий» Булгакова и авторов «Двенадцати стульев» — разительное.
Напротив того, суждения Ильфа и Петрова об академических театрах скорее нейтрально-хроникальны. Они включили в «театральный обзор» и упоминание о Малом театре, знаково сообщив о строившемся рядом с ним памятнике А.Н. Островскому (скульптор Н.А. Андреев).
Лозунг «назад к Островскому» выдвинул еще в 1923 году нарком просвещения А.В. Луначарский в юбилейной статье — к столетию классика — «Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его». Собственно, сам лозунг в статье не фигурировал, но именно таков был ее общий пафос, обусловленный тогдашней полемикой с футуризмом. Статья вызвала дискуссию, и в 1924 году Луначарский пояснил свои идеи в статье «Несколько заметок о современной драматургии» (Художник и зритель. 1924. № 4/5). Нарком, в частности, писал: «Я призывал как-то назад к Островскому. Сколько глупостей по этому поводу было написано, так это уму непостижимо! Само собой разумеется, что “левтерецы” (левые театральные рецензенты. — М. О.,Д. Ф.) постарались сделать вид, будто понимают это, как вообще призыв назад. Конечно, ничего подобного; я звал не назад, а вперед и находил, яркая театральность, подчас по тому времени густо общественная, насквозь правдивая, что смешная и горькая драматургия Островского есть шаг вперед по сравнению с русской драматургией, какой она стала после Островского...»; по словам Луначарского, лозунг «назад к Островскому» значит призыв не к возвращению и повторению, но к тому, «чтобы, оперевшись на Островского, пойти дальше, чтобы постараться стать современным Островским и для этого поучиться у него»[165]. Вельможный критик специально оговорил, что имеет в виду новую драму, а не «левые» постановки Островского, к которым относился настороженно и делал исключение лишь для Мейерхольда: «Высокодаровитому Мейерхольду удалось при соответственной постановке “Леса” дать несколько очень ярких моментов, но это нисколько не меняет общего моего суждения о таком омоложении Островского»[166].
Как видно, для Луначарского «назад к Островскому» отнюдь не подразумевало отрицания конкретных экспериментов Мейерхольда, и в позднейших спорах о «Ревизоре» он поддержал режиссера. Тем не менее «назад к Островскому» — как в начале, так и в конце 1920-х годов — значит против авангарда. Что отвечало выбору Ильфа и Петрова и совпадало с партийными директивами.
Нейтральное отношение к Малому театру никак не нарушается легким уколом в адрес Луначарского-драматурга. В главе «Автор Гаврилиады» Ильф и Петров изображают состояние экзальтированной девушки, которая заходит в мастерскую скульптора: «Все смешалось в ее душе. Шиллер и Ганс, звезды и мрамор, бархат и лохмотья…» Словосочетание «бархат и лохмотья» подозрительно напоминает название пьесы наркома[167], которая в сезон 1926/27 года шла в Малом театре и в которой играла его вторая жена — И.А. Сац-Розенель.
Однако едва ли авторы «Двенадцати стульев» так уж рисковали — подтрунивать над Луначарским-литератором было допустимо. Демьян Бедный тоже встретил постановку «Бархата и лохмотьев» насмешкой, сочинив эпиграмму: «Ценя в искусстве рублики, / Нарком наш видит цель: / Дарить лохмотья публике, / А бархат — Розенель»[168]. И Луначарский парировал выпад товарища по партии не административными мерами, но — ответной эпиграммой: «Демьян, ты мнишь себя уже / Почти советским Беранже. / Ты, правда, “б”, ты, правда, “ж”, / Но все же ты не Беранже»[169].
Московский текст II
В столице развязаны все узлы сложного сюжета «Двенадцати стульев».
От Каланчевской площади к Сивцеву Вражку ехали исполненные надежд Воробьянинов и Бендер, от Сивцева Вражка к Каланчевской площади идет регистратор ЗАГСа, разрубивший бритвой горло великого комбинатора. Там, у железнодорожного клуба, он узнает, что надеяться более не на что. Благодаря воробьяниновским сокровищам на площади построено роскошное здание московского клуба железнодорожников. Социалистическое строительство продолжено ценой двух личных катастроф.
Рискнув перейти к «странным сближеньям», отметим, что еще в знаменитой «Повести о начале Москвы» XVII
