своим учителем. Вероятно, на творчество Скарлатти повлияли композиторы северной Италии (в его ранних работах чувствуется влияние Алессандро Страделла и Джованни Легренци). Большой успех поставленной в 1679 году в Риме оперы «Gli Equivoci dell’amore» (Любовные недоразумения) даёт ему протекцию королевы Швеции Кристины, которая в то время жила в папской столице, и Скарлатти становится её капельмейстером. В Риме композитор вошел в так называемую «Аркадскую академию» — содружество поэтов и музыкантов, созданное как центр защиты итальянской поэзии и красноречия от условностей напыщенного и вычурного искусства XVII в. В академии Скарлатти встречался с А. Корелли, Б. Марчелло, молодым Г. Ф. Генделем и иногда соперничал с ними. Между прочим, в это время уже начинает проявлять себя как композитор его сын Доменико, одногодок Баха и Генделя. Из Рима Скарлатти ездил в Вену и Мюнхен.
С 1683 г. Скарлатти обосновался в Неаполе. Там он работал сначала капельмейстером театра Сан-Бартоломео, а с 1684 по 1702 гг. — королевским капельмейстером, достигнув этого места не без помощи своей сестры, оперной певицы и возлюбленной влиятельного неаполитанского аристократа. В Неаполе композитор провел оставшуюся часть своей жизни, если не считать двух крупных перерывов. В 1702 году Скарлатти покидает Неаполь и не возвращается до 1709, пока испанское владычество не сменилось австрийским. Во Флоренции для придворного театра Козимо III Медичи он пишет несколько опер. Кроме того, он создает оперы для кардинала Оттобони, который делает его своим капельмейстером, и, в 1703 году, обеспечивает композитору схожую должность в церкви Санта Мария Маджоре в Риме. Скарлатти славится и как виртуоз игры на арфе и клавире и как певец.
Возвратившись в Неаполь, Скарлатти с сожалением замечает, что горожане немного устали от его музыки. Его начинают встречать с холодным уважением, восторгаясь музыкой все более затмевавших его воспитанников, которые благодаря его педагогической деятельности стали крупными композиторами: Хассе, Дуранте, Логрошино, а также его сына Доменико.
Сохраняя свою должность в Неаполе, Скарлатти переселяется в Рим, где его принимают значительно лучше, и именно там на сцену театра Капраника с 1718 по 1721 годы выходят его лучшие оперы — «Телемак», «Марк Аттилий Регул», «Гризельда». Скарлатти создает также величественные образцы церковной музыки, включая мессу для хора с оркестром в честь святой Цецилии, написанную по заказу кардинала Аквавивы в 1721. Его последняя крупная работа осталась незавершённой. Это была Серенада к свадьбе принца Стильяно в 1723 году. 24 октября 1725 года Алессандро Скарлатти скончался в Неаполе.
Даже на фоне обычной в то время композиторской плодовитости творческая активность Скарлатти представляется поистине фантастической. Он сочинил около 125 опер, свыше 600 кантат, не менее 200 месс, множество ораторий, мотетов, мадригалов, оркестровых и других произведений. Он являлся составителем методического пособия для обучения игре по цифрованному басу.
Цифрованный бас (итал. basso numerato), иначе генерал-бас (нем. Generalbaß, букв. — общий бас) или бассо континуо (итал. basso continuo — непрерывный бас) — басовый голос многоголосного музыкального сочинения с цифрами, обозначающими созвучия — интервалы и аккорды, на основе которых исполнитель строит (в известной мере импровизирует) аккомпанемент. Генерал-бас окончательно сложился в итальянской музыке конца XVI века и получил всеобщее распространение в эпоху барокко. Как правило, воплощался при помощи басового инструмента (виолончели, контрабаса или виолы да гамба) и клавесина или лютни. Интерпретация цифрованного basso continuo могла быть выписана композитором или музыкальным редактором в нотах, по которым затем играл исполнитель (известны реализации собственных сочинений А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя и других барочных композиторов). Опытные исполнители способны реализовать basso continuo в реальном времени — в таком случае говорят об «импровизации» basso continuo. Начиная с венской классической школы, ограничившей масштаб исполнительского «произвола», генерал-бас вышел из композиторской практики. Однако в XX веке генерал-бас возродился в виде «цифровки», то есть сокращённой записи аккомпанемента в джазовой и эстрадной музыке в виде стандартных буквенно-цифровых обозначений основных аккордов и созвучий.
Однако наиглавнейшая заслуга Скарлатти заключается в том, что он создал в своем творчестве тип оперы-seria, который в дальнейшем стал эталоном для композиторов.
Алессандро Скарлатти, как и Бах, Гендель, Вивальди, стоял на рубеже двух резко отличающихся одна от другой музыкальных эпох: барокко и классицизма. Поэтому и оперные формы в его творчестве являются важным звеном между манерой пения раннего итальянского барокко XVII века, с центром во Флоренции, Венеции и Риме, и классической школой XVIII века, самым ярким представителем которой был Моцарт. Ранние оперы Скарлатти, написанные до 1685 года — «Невинная ошибка», «Честность в любви», «Помпей» и другие, содержали старые формы речитатива и аккуратно сконструированные маленькие очаровательные арии, с тщательно проработанным аккомпанементом в исполнении иногда струнных, а иногда одного клавесина.
В 1686 году в опере «От зла — добро» он окончательно утверждает форму «итальянской увертюры»: быстро-медленно быстро, и трехчастную форму арии. Его лучшие оперы этого периода — «Розаура» и «Пирр и Деметрий».
Где-то с 1697 года и далее оперы Скарлатти начинают звучать более традиционно, но композитор вносит важные изменения в оркестровку, часто используя гобои и трубы. Оперы, сочинённые для Козимо III Медичи утеряны — они могли бы дать более полное представление о стиле Скарлатти. Его переписка с тосканским герцогом заставляет догадываться, что эти оперы были написаны с истинно ярким вдохновением.
Его последние оперы, сочинённые в Риме, отличают сильное поэтическое чувство, широкая и величественная мелодия, глубокое понимание драматизма. Здесь он впервые применяет такое новаторское средство, как речитативы с аккомпанементом, еще более усовершенствует оркестровый стиль.
Творчество Скарлатти имеет глубинные истоки. Он опирался на традиции венецианской оперы, римской и флорентийской музыкальных школ, обобщив главные тенденции итальянского оперного искусства рубежа XVII–XVIII вв. Оперное творчество Скарлатти отличает тонкое чувство драмы, находки в области оркестровки, особый вкус к гармоническим смелостям. Однако, пожалуй, основное достоинство его партитур — арии, насыщенные то благородной кантиленой, то экспрессивно-патетической виртуозностью. Именно в них сосредоточена главная выразительная сила его опер, воплощены типичные эмоции в типичных ситуациях: скорбь — в арии lamento, любовная идиллия — в пасторали или сицилиане, героика — в бравурной, жанровость — в легкой арии песенно-танцевального характера.
Скарлатти выбирал для своих опер самые разнообразные сюжеты: мифологические, историко-легендарные, комедийно-бытовые. Однако сюжет не имел для него решающего значения, ибо он воспринимался композитором как основа для раскрытия музыкой эмоциональной стороны драмы, широкой гаммы человеческих чувств и переживаний. Второстепенными для композитора были и характеры действующих лиц, их индивидуальности, реальность или нереальность событий, происходящих в опере. Поэтому Скарлатти писал и такие оперы, как «Кир», «Великий Тамерлан», и такие, как «Дафна и Галатея», «Любовные недоразумения,
