Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 37
Здесь на помощь науке также приходит погребальное искусство. В Этрурии гробницы воспроизводят структуру давно разрушившихся домов (фото 15—17). Раскопки, проводившиеся в течение столетий либо ради наживы, либо из любви к знаниям, к счастью, не истощили богатств, скрытых в тосканской земле. Мы должны помнить, что вокруг крупного столичного города за многие тысячи лет вырастали, расширялись и множились кладбища. Табу на места для погребения запрещало разрушение каких-либо погребальных сооружений прошлого. Вот почему известные на сей день крупнейшие кладбища являются лишь незначительной частью того, что еще таится под землей.
Согласно представлениям этрусков, гробница была в прямом смысле слова жилищем, в котором покойные продолжают сумеречное и бесконечное существование. Поэтому вполне естественно, что начиная с VII в. до н. э. гробницы выглядят как настоящие комнаты. Вдоль стен комнаты ложа, на которые кладут мертвых. Затем гробницы увеличиваются, количество комнат возрастает, и, наконец, этрусские зодчие начинают вырубать в вулканических холмах из туфа уже целые дома. Примерно до 400 г. до н. э. размеры гробницы остаются разумными, поскольку она предназначена только для семьи в строгом смысле слова, то есть для главы семейства, его ближайших родственников, жены и детей. Начиная с IV в. до н. э. концепция меняется, гробницы уже принимают по 20—30 человек, то есть становятся усыпальницами для всего рода. Еще позже погребальные камеры становятся почти гигантскими; коридоры, ведущие в некоторые гробницы, например в гробницу Франсуа в Вульчи, достигают 30 метров, проникая в глубь земли.
Во все эпохи большое внимание уделялось не только тому, чтобы планировка гробниц соответствовала жилищам живых, но и архитектурному изяществу. Резной узор на каменном потолке точно воспроизводил сложную систему стропил. Тщательно отделаны косяки дверных проемов, соединявших камеры. Нас неизменно восхищает изящество архитектурных линий, в этом отношении гробницы обладают настоящей геометрической красотой, полностью удовлетворяющей современному пристрастию к сдержанному искусству без чрезмерных украшений.
Этрусская живопись и скульптура – архаический период
В этрусском пластическом искусстве нас поражает и скудность, и зачастую среднее качество скульптуры на каменных барельефах; в Греции они всегда замечательны. Этрусские художники предпочитали ваять из глины и бронзы; они преуспели в обработке этих материалов, добиваясь превосходных результатов. Отсутствие мрамора в Этрурии – недостаточное объяснение такой странной однобокости. Реальные причины, несомненно, в другом. Статуи не играли у этрусков той же роли, что у греков, и, несмотря на контакты между этими народами, их художественный темперамент весьма различался.
Дух Древней Греции лучше всего выражался в чувстве гуманизма и умеренности. Гомеровская поэзия ставит человека в центр всех размышлений и делает его мерой всех вещей. Греческие боги созданы по образу человека. Как это обычно бывает при зарождении любой цивилизации, скульптура, будучи попыткой восславить богов, берет за основной образец человеческое тело. Греческий скульптор, вдохновляясь врожденным чувством красоты, старался воплотить в мраморе человеческое тело в самых гармоничных формах.
Мысли этрусков, как мы уже видели, были заняты совсем другим. Их боги обладали непредсказуемым характером; человек всегда боялся их гнева, боялся стать их жертвой. Этрусскому художнику приходилось следовать по пути, диктуемому его потребностями. Его обязанностью было создать достоверный образ покойных, чтобы сохранить их черты и в каком-то смысле вырвать их из царства вечной ночи. Таково происхождение этрусского портрета. Поначалу, если вспомнить о канопической глиняной урне из Кьюси (фото 30), требовалось всего лишь снабдить ее бронзовой маской. Позже крышку урны заменило грубое изваяние в виде головы, в то время как на самой вазе намечены груди, а ручка путем причудливой метаморфозы стала отдаленно напоминать руки. От этого гибридного сочетания, напоминающего нам первобытное или наивное искусство, мы наконец переходим к настоящим статуям.
В пластическом искусстве, служившем в основном обряду погребения, очень скоро начало ощущаться влияние эллинских образцов. Благодаря своей стилизации греческое архаическое искусство оказалось сродни этрусскому темпераменту, ведь при изображении реальности этруски всегда предпочитали достоверности и гармонии свое представление о ней (фото 28, 29, 31). Таким образом, Этрурия живо откликнулась на влияния из Эллады и греческих колоний на Востоке. Общие условия благоприятствовали такому направлению в искусстве, так как в VI в. Этрурия оказалась на вершине могущества и процветания. Это столетие стало также свидетелем апогея этрусского искусства.
В последнее время внимание исследователей, естественно, было привлечено к великолепным терракотовым статуям, найденным в Вейях в 1916 г. (фото 39—42, рис. 34); эти статуи украшали крышу большого храма Аполлона. Это единственная скульптурная группа, контекст которой нам совершенно ясен. Нет сомнения, что эти исключительные произведения вышли из мастерской ремесленника Вулки, который, как рассказывает Плиний, трудился над украшением Капитолийского храма незадолго до 500 г. до н. э. Хотя при разговоре об этрусском искусстве мы зачастую не спешим говорить о школах, применять этот термин в случае вейянских статуй совершенно правомерно. В конце VI в. в Вейях существовала превосходная школа скульпторов, которые восприняли традиции греческого архаического искусства, но воспользовались ими для создания оригинальных работ. Аполлон и богиня, кормящая грудью ребенка, стоят очень близко к современной им аттической и ионийской скульптуре. Тем не менее пропасть, отделяющая их от группы кор с Акрополя, очевидна. Те обладают божественной гармонией, в то время как этрусские фигуры выражают сильное внутреннее напряжение; художник стремится наиболее резким образом передать ритм их движений и шагов. Формы и складки одеяний намеренно стилизованы, и общая цель – подчеркнуть стремительность действий, динамизм божеств.
Вкус к стилизации и упрощению форм вел в целом к предпочтению барельефов перед объемными фигурами. В конце VI и в первой половине V в. до н. э. в Кьюси были созданы замечательные барельефы из местного камня для украшения урн и надгробных колонн (фото 52). Темы этих барельефов – церемонии и игры, сопровождающие похороны; одновременно они являются предвестником удовольствий Элизиума в загробной жизни. Рельеф чрезвычайно плоский, и художник, не сильно заботившийся о том, чтобы создать эффект объема или пластичности, по мере сил пытался изобразить как можно правдоподобнее отдельных людей. Их движения уравновешивают друг друга, и ничто не препятствует ритму скачек или танцев. Порой тела сознательно деформированы, например, руки и ноги непропорционально длинные, так как скульптор интерпретирует реальность в соответствии со своим личным видением и требованиями желаемого эффекта. Исключительная художественная ценность барельефов Кьюси требует их долгого изучения. Гибкие и волнистые линии рельефов очень приятны на вид, и в этом есть нечто чрезвычайно современное.
Начиная с ранней эпохи этруски с большим удовольствием изображали животных – реальных или воображаемых (фото 32, 34—36). Такая страсть в значительной степени внушалась бесчисленными моделями, заимствованными из восточного искусства и, похоже, чрезвычайно популярными. Различные представленные животные имели четкий смысл в погребальных ритуалах. Львы, тигры и такие гибридные чудовища, как сфинксы, химеры и грифоны, надежно защищали тех мертвых, чьи двери они стерегли. Ревущий лев напоминает образ, популярный в Малой Азии и Месопотамии; тут ощущается странное родство между этрусским искусством и хеттскими образцами.
Ознакомительная версия. Доступно 8 страниц из 37
