личностным началом, и определяли время. Такие актеры понимали, что и во имя чего они играют. Их роли всегда были больше, чем просто роли. За этими ролями стояла их гражданская, человеческая, творческая позиция. Они стремились не столько к перевоплощению, сколько к самовыражению.
Чацкий Юрского был не фрачным, лощеным резонером. Он, по мнению Товстоногова, должен напоминать Кюхельбекера. Юрский чуть позже действительно сыграет роль этого известного поэта пушкинского круга в телевизионном фильме «Кюхля». Ассоциация, которая возникла у Товстоногова в связи с Чацким, вовсе не была случайной. Поэтому его трагедия многократно укрупнялась. Поражение в фамусовском мире терпел не юный наивный мальчик, а зрелый недюжинного ума человек.
Молчалина играл К. Лавров, впоследствии большой советский актер, — в знаменитом фильме «Укрощение огня» (1972) он сыграет роль ученого-испытателя, прототипом которого послужит известный ученый С. П. Королев. Исполнителя на эту роль будут утверждать на самом высоком уровне, на уровне правительства. Лавров в кино и в театре исполнит также роль Ленина. Товстоногов, еще в 1962 году, предложив Лаврову Молчалина, парадоксальным образом обыграл его сугубо положительный советский типаж. Молчалин ведь должен вызывать современные ассоциации, быть узнаваемым. И это не мелкая сошка, гнущая спину перед сильными мира сего, унижающийся и раболепный приспособленец. Это тоже, как и Чацкий, крупная личность, очень реалистически относящаяся к жизни, очень умная, очень твердо стоящая на ногах. «Совет съездить к Татьяне Юрьевне он подавал Чацкому насмешливо, — писал А. Смелянский, — горько и прицельно точно»[124]. Такой Молчалин в будущем далеко пойдет, оставив за своей спиной всех тех, кого в молодости держал в благодетелях.
Поединок Чацкого и Молчалина был очень острым. Товстоногов решал его не в бытовом психологическом ключе, а как будто бы «взрывал» их диалоги тем, что актеры общались не друг с другом, а через зал. Зал становился их собеседником. Таким образом, содержание их речей многократно обострялось. Знаменитые реплики стреляли как пули.
«Защитники театральных традиций, — писал Н. Крымова, — обвиняли Товстоногова и Юрского в пессимизме финала. Нарушение общепринятого тут и правда было демонстративным. Кто из нас не представляет себе, как Чацкий поднимает руку на словах: „Карету мне, карету!“ — и, запахнув плащ, торжественно уходит под занавес? А Юрский в конце монолога подставляет руку прямо в пламень свечи — болью отрезвить себя, не потерять сознание, а потом вдруг падает навзничь, нескладно и некрасиво. „Вон из Москвы“, — он говорит так, как можно сказать, только очнувшись от обморока, — скорее уйти прочь, на воздух…»[125] Поражение, которое он потерпел, сбивало с ног. Сила его противников была непобедима.
Сражение Чацкого и Молчалина было своего рода интеллектуальной дуэлью века, в которой погибал лучший из людей. «Комедия „Горе от ума“ — это драма о крушении ума в России, — писал Г. Товстоногов, — о ненужности ума в России, о скорби, которую испытал представитель ума в России»[126].
Этот горький спектакль, один из шедевров Товстоногова, раскрывал обезоруживающий своей трезвостью взгляд режиссера на реальность. У Товстоногова могли быть идеалы, но у него не было идеализма, который во многом характеризовал интеллигенцию, взращенную эпохой 60-х. Поэтому он так часто выступал против душевной слепоты, ложных понятий, придуманной философии жизни, каждый раз разворачивая героя лицом к реальности как к зеркалу, в котором тот должен увидеть себя таким, каков он есть.
* * *
В середине 60-х годов в театре начнутся широкие дискуссии о классике. Можно ли ее менять, искать в ней новое содержание? Эти дискуссии как раз пришлись на период начинавшейся эпохи концептуализма. Свободное отношение к интерпретации классики в результате долгих споров и экспериментов будет прочно отвоевано.
Товстоногов же, который ставил очень много классических пьес, причем, пьес знаменитых, крупных, обращался с классикой очень осторожно. Еще в знаменитой дискуссии «Режиссура и современность», проводимой журналом «Театр» в 1960 году Товстоногов выступал с тезисом, который ему самому представлялся принципиально важным, — о верности автору. Он заявлял этим, что режиссер вторичен по отношению к пьесе, выступает в роли проводника, переводчика. Первенство драмы, литературы ставило театр, если не в подчиненное положение, то, во всяком случае, в зависимое. Это была позиция товстоноговской молодости, хотя в 1960 году ему было уже 45 лет.
Еще через пятнадцать лет он будет говорить о проблеме постановки классики примерно то же самое, не боясь выглядеть старомодным: «Стремление сделать во что бы то ни стало не так, как делали другие, кажется мне искусственным./…/ Это путь вульгаризаторства и „вопрекизма“. Любая новация должна быть продиктована внутренней необходимостью, должна лежать в природе материала и находиться в русле принципиального решения»[127]. Маленькая книжечка Товстоногова, почти брошюра под названием «Классика и современность» была издана в 1975 году. В это время бум классики на российской сцене достигнет своего апогея. В этот год А. Эфрос поставил на Таганке «Вишневый сад», чтобы поразить еще одним нетрадиционным решением знаменитой пьесы. Решение Эфроса, конечно, нельзя назвать «вопрекизмом», но то, что оно было чрезвычайно смелым и брало за душу неожиданным любовным дуэтом Раневской А. Демидовой и Лопахина В. Высоцкого, это бесспорно.
Товстоногов не допускал таких резких ходов, какие допускал А. Эфрос, когда ставил «Женитьбу», превращая ее из комедии в драму, когда ставил мольеровского «Дон Жуана», переворачивая его смысл на прямо противоположный, не говоря уже о «Чайке» и «Трех сестрах».
Эфрос откровенно ломал стиль игры Чехова, эталоном которого служили «Три сестры» в постановке Вл. Немировича-Данченко 1940 г. Ни о какой поэтичности мхатовской традиции у Эфроса не могло быть и речи. Чехова в его театре разыгрывали «мальчики с Арбата», которые хорошо знали песни Окуджавы, но еще не доросли до Блока, мальчики были угловатыми, резкими, нервными. Эфрос говорил об этом сам и расценивал этот «арбатский» стиль как недостаток культуры.
У Товстоногова с культурой дела обстояли куда как лучше. Ленинградскому режиссеру не хотелось ничего ломать. Он думал как будто только о сохранении. И его «Три сестры» с распахнутой во всю ширь сценой и удаляющейся березовой аллеей (как в спектакле Немировича-Данченко, хотя у самого Чехова в пьесе аллея была еловая), мерцавшей стройными силуэтами деревьев, были гораздо ближе традиции.
Товстоногов, который уважал автора, искал в каждой новой пьесе ее неповторимую стилистику и жанр. В этом смысле он был более разнообразным режиссером, чем тот же Эфрос. Спектакли Товстоногова не походили один на другой. Эфрос же как будто с определенного периода, а именно с театра им. Ленинского комсомола, ставил одну и ту же драму. По его же собственному выражению — «драму невозможности, неосуществимости». А. Эфрос был наделен сознанием, в котором доминировало горькое пессимистическое чувство враждебной реальности, губящей человека. Чувство это и предопределяло несостоявшиеся надежды героев, их боль, потери, обреченность и пр.
Товстоногов тоже показывал драматизм положения героя в действительности. Тоже говорил о людских трагедиях. Но к самой
