Проблемы возникали не только с «белой» эмиграцией и ее потомками, но и со «своими». Игорю Шелковскому, издававшему журнал «А—Я», приходилось работать над ним почти в одиночку, осваивая профессии редактора, художника-оформителя, фотографа, наборщика, корректора, переводчика, а также бухгалтера, курьера и агента по распространению. Он вспоминал, что от «трехтысячного тиража продавалось всего 10—15 процентов»211, т.е. менее 500 экземпляров, хотя в первой половине 1980-х это было единственное периодическое издание о русском и эмигрантском неофициальном искусстве (преимущественно соц-арте и концептуализме), в котором все материалы переводились на английский и/или французский языки. Ни один французский или американский фонд, в которые обращался И.С. Шелковский с просьбой о помощи, не поддержал выпуск журнала «А—Я»212.
Издав во Франции и США более тридцати книг, серии журналов «Третья волна» и «Стрелец» и организовав более сотни выставок, А.Д. Глезер с горечью констатировал: «Русская журнально-книжная деятельность на Западе … является абсолютно убыточной. Наша эмиграция, к сожалению, читает мало. Поэтому тиражи книг очень маленькие, причем основные покупатели западные, в основном американские, университеты со славянскими кафедрами. … Из всех книг, которые мне удалось издать, лишь одна принесла смешную прибыль в семьсот долларов, остальные же, так же как и журналы и альманахи, были убыточными». Более того: «И выставочная деятельность за редким исключением никаких доходов тоже не приносила, а иногда даже заставляла расходовать собственные средства»213. Идеалист и подвижник, А.Д. Глезер бесконечно верил в художников, которых он считал своими единомышленниками. Истратив все, что у него было, он поселился в доме для пожилых людей во Франции и живет там на скромную пенсию. История российской культуры обязана Глезеру многим, но никто в прямом и в переносном смысле не возвратил ему долги, а все попытки организовать музей, экспонаты которого составила бы его коллекция, оказались тщетными.
«Повседневная жизнь художника на Западе не связана ни с геройством, ни с отречениями, в ней нет ни жертв, ни преследователей. В Москве я должен был в какой-то степени быть публичным человеком. Я заставлял себя писать петиции, воззвания, открытые письма, протестовать, требовать… Все это не имело ничего общего с моим призванием художника, но я чувствовал свою ответственность за общую борьбу за свободу творческого самовыражения. Моя борьба в СССР – это бунт художника, которому не давали заниматься своим искусством. Для меня в этом не было политики. Это была всего лишь моя жизнь и жизнь моих друзей, которые задыхались, как и я. Жизнь всех тех, кто хотел творить свободно, как и я. Их борьба становилась моей. И это заставило меня, человека застенчивого и робкого, выступать и бороться против советских властей. В России нам была жизненно необходима свобода информации, и я боролся за нее. На Западе эта свобода доступна каждому, и я пользуюсь ей, едва замечая ее. … Я больше не чувствую свою ответственность за кого бы то ни было, кроме себя самого. Я сам вдруг оказался в ситуации, что мне больше не нужно ничего защищать, кроме моего искусства, – но, как и все художники, я должен желать это не на словах, а на холсте. Я смог наконец отдалиться от всего, что не является в полном смысле искусством», – рассказывал О.Я. Рабин Клод Дей, только приехав во Францию214. «Я счастлив, что избавился от московской суеты, я ничем не люблю и не хочу руководить, мне это было совершенно несвойственно по характеру, судьба и история советская заставили меня этим заниматься, – говорил мне художник тридцать пять лет спустя. – Париж мне подарил возможность спокойно работать»215. Это признание не продиктовано самовнушением: Оскар Рабин – человек несветский, но так устроен современный мир, что в нем невозможно стать влиятельным только благодаря своему творчеству; а когда об авторе неизвестно ничего, кроме произведений искусства, как в случае с художником Бэнкси, то его образ мифологизируется, что становится сильнейшим фактором влияния. Оскар Рабин не искатель баррикад, он оказывался среди них в силу того, что его непокорный характер не позволял ему отступать там, где, как он считал, можно бороться и побеждать. В советское время, особенно после «бульдозерной выставки», вокруг имени О.Я. Рабина возник героический ореол, сделавший его знаменитым, но в Париже ничего подобного не происходило.
В итоге общение было сведено к минимуму. «В старый Новый год Олег Целков обычно звал к себе всю нашу старую гвардию, – рассказывал О.Я. Рабин в другой раз. – Человек десять собиралось: Булатовы, Штейнберги, Заборов бывал…»216 Кроме недавно скончавшегося Эдуарда Аркадьевича Штейнберга (1937—2012), все эти люди живы и теперь. Когда художники встречались в Москве, они разрабатывали совместные планы действий, и общее дело, даже при неизбежных ревности и зависти, объединяло всех, в Париже же каждый был сам за себя. Пламенная солидарность, которая связывала их в условиях преследований, стала ненужной в условиях эмиграции, и ее отсутствие обнажило существенные противоречия между художниками; наглядные этому подтверждения – желчно написанный мемуарный трехтомник участника «бульдозерной выставки» Валентина Воробьева, прожившего четверть века во Франции, обличительно-злые квазимемуары «Ткань лжи» Киры Сапгир, бывшей супруги Генриха Вениаминовича, сага Владимира Марамзина «Страна эмиграция».
В-третьих, приходилось привыкать к утрате пространства, которое в значительной мере определяло тематику, стилистику и поэтику искусства О.Я. Рабина. Как говорил он сам, «рисовать я могу лишь то, что сам пережил, прочувствовал. Для меня важны второй слой, подтекст, символизм»217. В другом интервью он пояснял: «Я привык рисовать не просто то, что я вижу, но все-таки чтобы был какой-то подтекст, второй, третий… Та же селедка – это не просто селедка, а самая популярная закуска к водке, с которой всегда вся жизнь народная происходила: и радость, и горе, и смерть, и жизнь. Ну и селедка тоже в этом принимала активное участие. А когда приехал в Париж, то, конечно, тут это оказалось просто рыбой, и не самая популярной. Найти здесь предметы, за которыми тоже стоял второй смысл, другой текст, очень сложно. Если я даже и находил такие предметы, то они не мои, не пережитые мной. Я вроде как “турист с тросточкой”, как когда-то про Некрасова написали: пишущий о том, чего не понимает, подменяя смыслы, вроде как подглядел. Но так ничего не получается, просто не выйдет, не нарисуешь»218. «Мне не придет в голову написать картину, как во Франции во время беспорядков жгут машины, или же посвященную революции и гильотине, хотя, проходя по площади Согласия, я помню, что именно здесь были казнены Людовик XVI, Дантон и Робеспьер. Это – не пережито мной, об этом я писать не могу», – говорил мне Оскар Рабин219. Символизм О.Я. Рабина – это символизм последовательного социального реалиста, каждая работа которого является отражением глубоко прочувствованной грани обобщенного социального опыта. Эстетика Оскара Рабина непривычна для тех, кого принято называть «простыми людьми», и он понимал это: вспоминая о Софронцево, Рабин рассказывал, как деревенские жители приходили «поглядеть» на его работы: «Вряд ли они видели в них что-нибудь вразумительное и уж совсем не понимали, кому эта мазня может нравиться»220. Хотя «народу» не было близко его творчество, Оскар Рабин был художником подлинно народным, запечатлевшим на своих полотнах суть «культуры повседневности» своих современников; если и можно говорить о генотипе массовой повседневной культуры в послесталинской России, то именно О.Я. Рабин выразил ее в своих работах точнее и лучше, чем кто-либо другой.
