Поскольку Леонардо выбрал эпизод войны с Миланом, Микеланджело взял сюжет победы Флоренции над пизанцами: битву при Кашине, выигранную английским кондотьером Джоном Хауквудом, которого итальянцы называли Джованни Агуто и чей портрет в соборе написал Паоло Учелло. Этот иностранный генерал оказал значительные услуги городу времен Сильвестро Медичи и одержал не одну победу.
С совершенно парадоксальной фантазией Микеланджело выбирает момент, наименее связанный с собственно битвой, — Леонардо, видимо, захотелось «подытожить» битву, дать ее «концентрат». Микеланджело, разумеется, не любивший физических упражнений, практиковавшихся молодежью, возвращается на этот раз к духу палестры, который так своеобразно проник в tondo Святого Семейства. Он убирает всю военную сторону анекдота, присутствовавшую в битвах Паоло Учелло. Как и всю историческую сторону. Ему не интересно писать лошадей в доспехах или пехотинцев в разноцветных штанах. Что его вдохновляет, так это разработка человеческого тела, человеческих страстей. Он выбрасывает все искусственное, второстепенное, украшательское. Он раздевает своих солдат и, конечно, нашел бы хороший предлог это сделать, даже если бы такого случая ему не предоставила битва при Кашине.
Действительно, рассказывали, что флорентийские солдаты, изнуренные жарой и полагавшие, что противник достаточно далеко, воспользовались этой передышкой, чтобы искупаться в Арно. Но пока они наслаждались свежестью воды, примчался гонец, возвестивший о приближении пизанцев. Купальщики бросились к своему оружию, причем многие из них даже не успели одеться и устремились на врага.
Вот какую сцену изображает Микеланджело. Фатальность обрушилась на его произведение, как и на произведение Леонардо. Он так и не приступил к росписи этой стены, то ли из-за той самой неустойчивости настроения, которая без конца вынуждает его приниматься за новые произведения прежде, чем закончит уже начатое, то ли из-за каприза судьбы, обрекающей его бросать свои работы незавершенными. Был написан только эскиз, и даже этот картон был уничтожен в ходе одной из революций, которые периодически случались во Флоренции, как полагают, одним ревнивым соперником по имени Баччо Бандинелли.
Подобно тому, как мы знаем о «Битве при Ангиари» лишь по тем копиям, которые успели сделать, этот картон Микеланджело дошел до потомства только в виде рисунков других воспроизводивших его художников. От обоих этих капитальных произведений, вокруг которых вертится весь XVII век, как XV вертелся вокруг конкурса на врата Баптистерия, от обоих этих художников, которые рождаются с новым веком и фактически открывают новую эру, не остается ничего. Одни наброски и чужие интерпретации. И ничего больше. И все же известность этого картона так велика, что один молодой испанский скульптор приехал во Флоренцию единственно для того, чтобы им полюбоваться. Алонсо Берругете — так его звали — остановился в Риме, чтобы нанести визит Микеланджело и получить его разрешение посмотреть ревниво сохраняемое под замком произведение. Микеланджело охотно согласился, но Синьория отказала ему в этом, и Берругете покинул город, не получив возможности увидеть битву Купальщиков. Рафаэль в этом смысле оказался более счастливым. Он изучил и совершенно свободно скопировал новое произведение, так удивившее всех, такое поучительное для него самого, многие детали которого, оставшиеся в его памяти, сознательно или бессознательно всплывут, когда позднее он будет расписывать станцы ватиканского дворца.
Микеланджело отвергает все то, что может соблазнить или отвлечь художника в картине, изображающей битву. Географический аспект, пейзаж, возможность показать свои знания стратегии, живописность оружия и костюмов, бодрое оживление полков на марше, скрытая лесть представителям знати, отличившимся в бою, или же их потомкам, возвеличение военной славы, стремление взволновать массы, сердца которых всегда заставляют ускоренно биться трубы и хлопающие на ветру знамена, как и исторический элемент в назидание потомству, — все это его совершенно не трогало.
В Швейцарии существовала странная школа художников-ландскнехтов, деливших свое время между войной и искусством. После проведения кампании в Италии или в Нидерландах они возвращались домой и снова брались за палитры и кисти. Эти художники, в числе которых были такие великие живописцы, как Николаус Мануэль Дойч, Ульрих Апт, Урс Граф, Ганс Леу, так любили сражения, что добавляли военные эпизоды к религиозным картинам, к которым они не имели отношения, снабжая самой современной артиллерией дьяволов Страшного суда или Искушения Св. Антония. В противоположность этим ландскнехтам Микеланджело отбрасывает все, что могло бы говорить о том, что это купание — в действительности битва. Или по крайней мере он сохраняет лишь атмосферу битвы, драматическое оживление, динамизм этих тел, которые внезапно переходят от приятного расслабления купания к жестокости сражения.
Его занимает чисто человеческая сторона, выражение страстей в жесте и движении, позы тел, неожиданно оторванных от отдыха. Его произведение чрезвычайно современно и вполне оправдывает взрыв восторга, который вызвала среди художников экспозиция этого картона.
Изображение нагого тела (ню) — одно из крупных завоеваний Ренессанса. Изображение ню приближает к античности, прибегая к нему, художники противопоставляют себя традиции Средневековья, когда ню специально не запрещалось, но в силу главным образом религиозных запретов относились к ню с недоверием. Действительно, обнаженность тела рассматривалась как некое райское состояние, окончившееся с грехом Адама и Евы, одним из последствий которого было изобретение одежды. Отсюда всего один шаг до ассоциирования идеи наготы с идеей первородного греха. С того момента, когда провинившийся Адам оделся, грешившее после него человечество должно было ходить в одежде. Вот почему некоторые еретики, провозглашавшие возвращение к райской невинности, отвергали свою одежду как один из аксессуаров греха. Наконец, ню пробуждало грешные желания и ту чувственную свободу, с которой воевала Церковь. По всем этим причинам Средневековье рассматривало наготу как допустимое лишь в совершенно исключительных случаях, а Ренессанс, выступая против предшествовавшей ему эпохи, дорожил изображением раздетых тел. К сожалению, у него было мало случаев для их изображения, поскольку все искусство находилось в строгой зависимости от религии, по крайней мере в отношении сюжетов. Обычные темы, которые поручали художникам, — Страсти Христовы, жизнь Христа и жития святых — мало подходили для изображения ню. Со стороны Микеланджело было очень странной и парадоксальной смелостью введение в tondo юных платоников. Более благоприятным в этом смысле представлялся возврат к мифологическим сюжетам, но художники и скульпторы пользовались этой свободой лишь с крайней осторожностью. Понятие идеала красоты, почти всегда противопоставляемое реалистическому изображению обнаженного тела, преобладает у таких языческих художников, как Боттичелли, для них ню есть просто еще одна концепция красоты.
Разумеется, были и исключения. В такой религиозной сцене, как Крещение Христа, художники Кватроченто, например Мазолино да Паникале и Мазаччо, реалистично изображали обнаженное тело. А художник некоей таинственной гениальности Лука Синьорелли в период картонов заканчивал украшение собора д’Орвьето, где одна из фресок, представлявших Страшный суд, становилась самым прекрасным повторением тех ню, которые оставил Ренессанс.
