Сейчас, правда, первым попадает ребенку в руки компьютер, где не нужно ни пера, ни карандаша, — но мое детство было раньше этих золотых времен.
И вот, едва научившись выводить карандашом печатные буквы, с зеркальным «Я» и с «И» в виде латинского «N» — мальчики и девочки моего времени уже слагали стишки и сочиняли рассказы.
Был и у меня такой, первый в жизни, рассказ, который назывался: «Волк, эй». Помню его дословно (что нетрудно): «Пошли мы в лес с Михой. Увидел волка и кричу: Миха, волк, эй!» Все. Размер произведения, собственно, определялся размером оборотной стороны обложки книги, на которой он был написан гигантскими (другими не умел) буквами, — а другого чистого листа для продолжения этой истории не было. С бумагой тогда, в конце войны, было сложно. Как и с книжками. Лично у меня тогда было только две книжки, и то не совсем для младшего возраста: «Марка страны Гонделупы» и «Школа в лесу». Содержание их плохо помню, зато их обложки, форзацы и вообще все свободные от строк и рисунков места стали для меня полем первых собственных литературных проб.
Не скажу, что я был каким-то особым, читающе-пишущим мальчиком. Главная жизнь у нас шла во дворе. Там мы — двором на двор — дрались, гоняли пустой консервной банкой в футбол, играли монетками в «расшибалочку» и «пристенок» — в общем, проводили время как все ребята послевоенных лет. Но мама, едва только я научился читать, стала приносить мне книжки из библиотеки. Этим, я думаю, она хотела отвлечь меня от беспутной дворовой жизни. Но, сама того не предполагая, она сделала большее — сломала мне жизнь. Я мог бы стать инженером-строителем, как отец, и, может быть, строил бы теперь дворцы для миллионеров. Или бухгалтером, как дедушка, — и, может быть, возглавлял бы бухгалтерию какого-нибудь «Лукойла». Кто знал тогда, что профессии эти станут такими престижными и доходными. Но мне неожиданно очень понравилось читать. И хуже — чем больше я читал, тем больше мне хотелось писать. Мне уже мало было эссе типа «Волк, эй», да и с бумагой стало налаживаться.
Что я писал? Практически то же, что и читал. Прочитав, скажем, научно-фантастический роман, я тут же садился писать научно-фантастический роман. Я очень старался, чтобы получалось похоже. Разница заключалась в одном: тот роман был в 500 страниц и имел конец. Мой — содержал 5 страниц и на том обрывался. Потому что мама приносила исторический роман, и, проглотив его, я садился сочинять исторический роман, который тоже кончался, едва начавшись. Книг в маминой заводской библиотеке было много, а я еще до школы читал быстро…
Короче, не знаю, чем кончилась бы эта неравная борьба литературы с моими попытками догнать и перегнать ее, — если бы в мою жизнь не ворвалось кино. В кино мы бегали и раньше, но там было неинтересно: старые советские фильмы за редким исключением были скучными, а потом, в 50-е годы, их стало очень мало. Пять, от силы, в год. Столько, сколько мог посмотреть в свободные часы Сталин — без его одобрения ни один фильм на экраны не выходил. Но к счастью, и особенно к счастью моего поколения, существовала такая организация, как Кинопрокат. Кинотеатров, кинотеатриков, домов культуры, сельских клубов, передвижных киноустановок существовало немыслимое количество, и говорили, что они приносят в бюджет доход, уступающий только доходам от продажи водки. Пятью фильмами такую бюджетную прореху было не закрыть.
И тогда-то в чьей-то светлой голове родилась идея: заполнить дыру проката так называемыми «трофейными» фильмами. Под Берлином мы захватили кинохранилище с огромным количеством фильмов — всех стран и народов. Так что по справедливости эти фильмы трофейными не были. Их экземпляры имелись и у нас, в кинохранилище Белых Столбов под Москвой, и порой вывозились оттуда для показа тому же Сталину, которому иные из них нравились гораздо больше советских.
Этот прокатный фокус был подобен тому, как если бы, взяв в качестве трофея экземпляр книжки «Домби и сын», объявили бы трофеем самого Диккенса.
Но тут другое дело: изменено название, срезаны марка студии и имена авторов, и вместо них — всегда неизменная надпись: «Этот фильм взят в качестве трофея после разгрома немецко-фашистских…» А трофеи надо использовать в народном хозяйстве. Не совсем наше идейно-художественное содержание? Но не мы же делали, не мы покупали — а с них, с «немецко-фашистских», что взять? Вот и войну они, наверное, проиграли оттого, что делали такие картины. Однако немецких фильмов среди «трофейных» как раз почти и не было. Разве что знаменитая «Девушка моей мечты» с Марикой Рекк. Тут прокатчики полагались на дремучее незнание зрителем зарубежного кино. В прокат шли фильмы французские, английские, но на 90 %, конечно — американские. И какие!
Сейчас мы, возможно, назвали бы большинство из них средними поделками с приключениями и погонями — но тогда мы и о таких картинах мечтать не могли. Взять хотя бы «Тарзана» в четырех сериях, которым бредила вся страна! А «Багдадский вор» и «Джунгли», а веселые комедии «Петер» и «Маленькая мама»? И «Серенада солнечной долины». Народ начал снова штурмовать кинотеатры.
Но были и другие картины, которые мы, может, тогда не сразу оценили, как следовало бы, — однако нам повезло их увидеть, а увиденное настоящее не уходит без следа. Я тогда не мог понять почему — но эти фильмы глубже всяких комедий и вестернов оседали в моем мальчишеском подсознании и сильнее не отпускали.
А это были «Мост Ватерлоо» и «Леди Гамильтон» с актрисой, имя которой я узнал позже, — Вивьен Ли. Позже я узнал и что «Судьба солдата в Америке» — это «Бурные двадцатые», хит, как бы теперь сказали, 1939 года с Джеймсом Кегни в звездной его роли. А «Дилижанс» — одна из лучших работ режиссера Д. Форда с подлинным названием «Путешествие будет опасным».
«Большой вальс», «Гибралтар», «Тупик» У. Уайлера, «Газовый свет» Д. Кьюкора с Ингрид Бергман, «Дама с камелиями» с Гретой Гарбо…
Нарушив все авторские права (как могут быть трофеями фильмы союзников?), Кинопрокат искупил свою вину уже тем, что впервые страна прикоснулась к невиданному ранее мировому кино. И вместе с ней — я.
Я бросил бороться с литературой и начал состязаться с кинематографом. Впечатление от такого кино было столь велико, что побуждало к немедленному самовыражению. Я начал писать сценарии.
Поначалу, естественно, по тому же принципу: посмотрел «Дилижанс», постарался написать что-то похожее, но бросил, потому что посмотрел «Индийскую гробницу». Но к тому времени я уже немножко повзрослел и поумнел. И в своих стараниях стал упорнее. Кроме того, я каким-то чутьем начал понимать, что это такой вид литературной работы, где ничего толком не напишешь, прежде толком не продумав, ибо сценарий — «…не столько пишется, сколько ваяется и строится», как много лет спустя доформулировали мои догадки во ВГИКе. А тогда — я сценариев никогда не читал и, в какой они форме пишутся, не знал. (Впервые узнал, прочитав попавшийся мне в руки «Подвиг разведчика», отдельной книжечкой.) Я писал то, что видел на открывающемся мне в воображении белом прямоугольнике. Вот дорога, вот едет машина, вот разговаривают в ней напряженно два человека, вот машина остановилась, из нее выходит один из них… стоп! нет, появляется только нога в сапоге, потом вторая, ноги уходят, а мы еще не знаем чьи! — и так, конечно, интереснее, потому что, заглянув после в машину, мы увидим то, чего смутно ожидали: второй герой лежит на сиденье убитым. Для меня это была увлекательная игра, и я еще не знал, что она на самом деле называется монтажным мышлением. А диалог — это понятно: как в пьесе, только четче и короче. Теперь случалось, что я дописывал сценарии до конца. Правда, все они получались короткометражками, но этого я еще не научился осознавать.
