Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 57
появляются родственники и поручители[363].
Влияние важнейшей встречи с африканским искусством оказалось глубоким, поскольку оно стало частью уже происходивших процессов. Мы можем реконструировать его этапы, подробно остановившись на отдельных рисунках и подготовительных эскизах, поддающихся датировке благодаря внешним элементам и отобранных среди большой массы материалов, прямо или косвенно связанных с «Девицами».
Как было отмечено, зимой 1906–1907 годов Пикассо приступил к переделке рисунков в иберийском стиле, созданных в предыдущий период, переводя их на язык nègre. На месте закругленных форм, напоминавших статуи, высеченные в мягком камне, возникли твердые и граненые формы, похожие на деревянные скульптуры. Достаточно сравнить стоящую обнаженную женщину, близкую к иберийскому стилю Гозоля, которая была написана на вырезке из газеты с рекламой новогоднего бала-маскарада и по этой причине датируется не позже декабря 1906 года, с лицом, нарисованным на одной из страниц эротического журнала «Le Vieux Marcheur» за 23 августа 1907 года[364]. На период между первой и второй хронологическими точками приходятся рисунки, связанные с теорией пропорций человеческого тела, о которых речь шла вначале. Некоторые из них были набросаны на страницах каталога выставки Домье, открывшейся в галерее Розенберга 15 апреля и закрывшейся 6 мая 1907 года. Эти сведения позволяют нам установить как несомненный terminus ante quem non, так и вероятный terminus ad quem, совпадающий с переделкой «Девиц». Пикассо размышлял об академической теории пропорций именно в тот момент, когда рисовал чудовищным образом искривленные лица и тела двух фигур справа: на первый взгляд, парадоксальная связь, на которой имеет смысл остановиться подробнее.
Когда рисунки, связанные с теорией пропорций, оказались выставлены впервые (1988), Ив-Ален Буа осмеял их с помощью пары иронических фраз, в которых чувствовалось смутное замешательство:
Что же может стоять дальше от финальной версии картины Пикассо, чем эти грациозные упражнения в геометрическом анализе? Я скажу даже, что отказ от таких, довольно академичных приемов служил шагом, необходимым для достижения подрывной цели картины (нет необходимости говорить, что в «Девицах» подобные экзерсисы не появляются пусть даже и в самой косвенной форме)[365].
Таким образом, Пикассо будто бы вернулся к своему академическому прошлому только для того, чтобы окончательно его преодолеть. В этом процессе освобождения встреча с африканским искусством сыграла бы ключевую роль. Буа усматривает
конфликт между двумя интерпретациями африканского искусства, которое Пикассо открыл в тот период, основанными, соответственно, на чистой геометрии рисунка <…> и на дикарском и апотропеическом элементе[366].
Лишь триумфальное утверждение дикарского элемента позволило Пикассо подойти к теме своей картины: новой трактовке мифа о Медузе, метафоре кастрации[367].
Буа справедливо отвергает распространенную тенденцию считать Пикассо простым летописцем собственной биографии, однако сам он превращает Пикассо в летописца (неверифицируемых) бессознательных импульсов. Идти вслед за ним по этому пути не имеет смысла. Различение между двумя интерпретациями африканских скульптур более любопытно, но недоказуемо. Пикассо не было необходимости выбирать между геометрическим и дикарским элементами, поскольку упрощение и пространственное смещение, с его точки зрения, были неразрывно связаны между собой – речь шла о двух сторонах одной медали[368].
8
Мы можем проследить за развитием двух тенденций, начиная с периода Гозоля. Основываясь на наблюдениях, уже сформулированных другими исследователями, Пьер Декс обратил внимание на цикл портретов Хосепа Фондевильи, бывшего контрабандиста и хозяина комнат в Гозоле, в которых Пикассо и Фернанда прожили несколько месяцев[369]. Фондевилье было девяносто лет. В автобиографии Фернанда писала о нем как о человеке «странной и дикарской красоты», который привязался к Пикассо до такой степени, что попытался последовать за ним в Париж[370]. Изображавшие Фондевилью рисунки свидетельствуют о том, что Пикассо постепенно отходил от линеарного стиля в духе Энгра, свойственного ему в период Гозоля[371].
Образ Фондевильи продолжал преследовать Пикассо после его возвращения в Париж осенью 1906 года. Это обстоятельство заставляет вспомнить переделку портрета Гертруды Стайн в отсутствие модели[372]. В случае Фондевильи процесс переработки продлился целый год и оказался куда более радикальным. Рубин и Декс, воспользовавшись выступающими скулами Фондевильи как путеводной нитью, показали, что Пикассо постепенно начал совмещать две фигуры – старого контрабандиста и Андре Сальмона. Как и на двойных экспозициях Гальтона, мы видим обнажение глубинной структуры, упрощенной, но свойственной обоим изображениям[373]. Тетрадь, которую можно датировать концом июня – июлем 1907 года, демонстрирует, как изменение положения головы Фондевильи, в сторону большей простоты и одеревенелости, способствовало появлению на следующих страницах зловещего оскала сидящей на корточках проститутки в «Авиньонских девицах»[374].
Таким образом, Хосеп Фондевилья стал источником поисков, в результате которых Пикассо пришел к идее искажений, похожих на деформации африканских масок, в тот момент еще недоступных в Париже. Почему? Анна Бальдассари, на основе сопоставлений с фотографиями из коллекции Пикассо, утверждала, что старый контрабандист оказался точкой сочетания «сложного визуального синкретизма», в которой соединялись африканские женщины и воины из Лаоса и Океании[375]. Впрочем, можно выдвинуть иную гипотезу. Пикассо, читаем в предисловии к каталогу его произведений, вышедшего в 1942 году под редакцией Кристиана Зервоса, знал, что невозможно обойтись без «всего лучшего, что оставило нам искусство древности»: по этой причине начиная с 1906 года он обращается к иберийской скульптуре, стремясь освободиться от диктата академической живописи[376]. Утверждение Зервоса, разумеется, инспирированное самим Пикассо, было призвано опровергнуть интерпретацию, предложенную А. Г. Барром-младшим. Барр считал, что перемены в правой части «Девиц» (картины, тремя годами прежде оказавшейся в MOMA), были вдохновлены встречей художника с африканским искусством. Впрочем, материалы, предшествовавшие работе над «Авиньонскими девицами», показывают, что в тот момент уединенные поиски Пикассо строились не вокруг иберийского, а вокруг древнего искусства в самом широком смысле этого слова – настолько широком, чтобы включать в себя и все то, что сохранилось от этого искусства в академической традиции (например, теории пропорций человеческого тела), и то, что оказалось оттуда исключено. В то время Пикассо усердно посещал Лувр вместе с Соффичи[377]. Художник, который маниакально экспериментировал с ширококостной головой и крепким телосложением старого Фондевильи, мог извлечь определенную выгоду из знакомства со знаменитой скульптурой, представленной в экспозиции Лувра и тогда, и сейчас. Это римская копия эллинистической статуи III века н. э., которая в начале XVII века была идентифицирована как портрет умирающего Сенеки и реставрирована в соответствии с этой интерпретацией[378]. Сегодня статую принято считать изваянием старого рыбака африканского происхождения, как на то указывают его черты лица и высеченное из черного мрамора тело. Перед нами образ,
Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 57
