Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 57
Пикассо картинами Лененов хорошо известно. В 1917 году он создал pastiche, основанный на одном из их произведений, «Возвращении к крестин»[350]. В 1919 или 1920 году он заплатил 6000 франков за один из вариантов «Остановки всадника», который в то время считался подлинным, а сегодня, наоборот, расценивается как копия[351]. «Авиньонские девицы» сильно отличаются от картин Лененов, однако в то же время их объединяет отсутствие нарративного плана. Недавнее открытие вновь продемонстрировало, хотя и косвенным образом, важность этого элемента.
5
В течение всей жизни Пикассо собирал фотографии: когда он умер, их число достигало 15 000. Фотографии постоянно служили художнику стимулом и источником вдохновения: речь шла о непредсказуемой и сложной связи, как показывают несколько произвольно выбранных примеров из числа тех, что были во множестве представлены на памятной выставке 1997 года в парижском Музее Пикассо[352].
В архиве музея среди прочего сохранились 40 открыток, созданных Эдмоном Фортье, фотографом, работавшим в Дакаре. Одной из них, датированной 1906 годом, посвящена глава каталога, выпущенного Анной Бальдассари: «Le miroir noir: Picasso, sources photographiques 1900–1928» («Черное зеркало: Пикассо, фотографические источники 1900–1928»). В подзаголовке этой главы еще раз возникает, во всей своей амбивалентности, слово «source», «источник»: «L’humanité féminine: Une source africaine des „Demoiselles d’Avignon“» («Человечество женщин: Африканский источник „Авиньонских девиц“»)[353]. Однако что именно означает в данном контексте «африканский источник»? Если это действительно один из источников, то до какой степени уместно именовать его «африканским»?
На эти вопросы следует отвечать по отдельности, начав с первого из них. Уже немногие приведенные Анной Бальдассари примеры ясно показывают, что подход Пикассо к фотографии был чрезвычайно экспансионистским: он не отличался от его отношения к любому произведению искусства, вернее, к любому изображению, сделанному в настоящем или в прошлом. Неизбежно на ум приходит приписываемая художнику шутка: «Je ne cherche pas, je trouve» («Я не ищу, а нахожу»). Все что угодно могло послужить источником, «une source», для этого человека, которого можно было бы определить как «sourcier», искатель подземных вод.
По мнению Анны Бальдассари, именно реакция Пикассо на фотографии Фортье способна в конечном счете объяснить наличие в «Авиньонских девицах» африканского элемента, который много обсуждался исследователями. Однако образы Фортье относятся к отчетливо европейскому и, более того, колониальному жанру: имеются в виду эротические фотографии, которые выдавались за этнографические документы. И это еще не все. Африканские женщины, изображенные французским мужчиной для французских мужчин, оказались размещены перед фотообъективом согласно принципам, укорененным в европейской художественной традиции. Сравнение с другими фотографиями Фортье, например, с профильным изображением женщины малинке, показывает, что съемка анфас и искусственное размещение в два ряда привели суданских женщин в затруднение. Их чинно потупленные или обращенные в сторону взгляды, как и свидетельствующие о смущении улыбки, тоже служат знаками сопротивления внешнему, мужскому и навязанному им образцу[354].
Группа людей, размещенных в один или два ряда и прямо смотрящих в объектив, – это частая черта «этнографических» фотографий[355]. Мы сталкиваемся с иконографией, которая в конечном счете восходит к цеховым портретам, описанным Риглем. Анна Бальдассари считает, что на фотографии Эдмона Фортье Пикассо в особенности поразило фронтальное размещение африканских женщин[356]. Однако если бы дела обстояли таким образом, то следовало бы сделать вывод, что Пикассо, следуя присущему ему инстинкту «sourcier», обратился к типично европейской традиции, стремясь освободиться от влияния анекдота, случая – которое заметно на первом этапе работы над картиной о «Борделе», затем переименованной Сальмоном в «Авиньонских девиц».
6
Если мы перейдем с синтаксического на лексический уровень, то есть от расположения фигур к жестам женщин, то мы обнаружим, что Эдмон Фортье вновь воспользовался образцом, ориентированным на европейское искусство, точнее, на искусство греческое. Суданские женщины были специально размещены так, чтобы своеобразно воссоздать сцену, представленную на фризе Парфенона.
Распознавать неевропейскую реальность с помощью классических форм – это часто встречающаяся характеристика экзотизма, обусловленная стремлением передать зрителю или читателю ощущение одомашненной самобытности. Это имплицитная и патерналистская форма расизма, которая становится эксплицитной и агрессивной всякий раз, как греческие или римские статуи строго иерархическим образом накладываются на неевропейские лица: общее место, которое нацистская Германия или фашистская Италия заимствовали из антропологии XIX века[357].
В случае «Авиньонских девиц» мы сталкиваемся с наложением совершенно иного рода. Как уже было отмечено, женщина, находящаяся в центре картины, заставляет вспомнить об эллинистическом образе, воспринятом через призму «Венеры» Энгра или так называемого «Умирающего пленника» Микеланджело. Пикассо мог видеть в Лувре оба эти произведения[358]. Искривленные очертания и кричащий цвет двух проституток справа берут начало из других миров, из африканских и океанийских изображений. Точно известно, что спустя некоторое время художник переписал эту часть картины. Его воспоминания, подтвержденные и уточненные свидетельствами Канвайлера, позволяют локализовать две фазы работы, соответственно в начале и в конце весны 1907 года. В марте коллекционер Вильгельм Уде рассказывал Канвайлеру о странной, удивительной, «отчасти египетской» картине Пикассо. Канвайлер увидел ее и остался в недоумении; затем он много раз рассматривал картину; в апреле или в мае «Девицы» (еще не имевшие названия) обрели их нынешний вид[359].
«Нынешний» вид, однако, не значит «законченный». Речь шла о незавершенном произведении, и Канвайлеру это было очевидно: агрессивная стилистическая гетерогенность двух фигур справа, которые он затем идентифицировал с началом кубизма, на фоне остальных элементов не позволяла интерпретировать «Девиц» иначе[360]. Как уже говорилось, эта трактовка, одно время бывшая канонической, сегодня, как правило, отвергается. Впрочем, дискуссия о значении изменений в картине остается открытой.
7
До глубокой старости Пикассо повторял, что увидел африканские статуи уже после того, как создал «Девиц», во время посещения музея Трокадеро вместе с Аполлинером. Однако после смерти Пикассо даже тот человек, который сохранил для нас это свидетельство, сам изменил мнение на сей счет[361].
Словам Пикассо доверять нельзя. Вероятно, он впервые оказался в Трокадеро в марте 1907 года; начиная с 1906 года, как мы знаем благодаря Андре Сальмону, Пикассо «с увлечением коллекционировал негритянские маски»[362]. Однако все это едва ли позволяет говорить о влиянии. Как предположил Канвайлер, связь следует понимать в обратном смысле:
Время с 1907 по 1909 год получило название «негритянского периода» Пикассо. Определение не слишком удачное, поскольку оно подразумевает подражание африканской скульптуре: напротив, необходимо говорить о параллели между африканской скульптурой, с одной стороны, и самостоятельными поисками Пикассо и Брака, с другой. Конечно, кто-то собирал африканские скульптуры, однако, как всегда, это случилось позже… Сначала происходит акт творения, а затем
Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 57
