характером его творений. Этим феноменологическим характером в большей или меньшей степени отмечено всё великое искусство нашего времени. (Заметим тут, что Вл. Соловьев с его «всеединством» был прямым предшественником феноменологической школы.)
В русской прозе вслед за Буниным последовательно пошли по этому пути лишь Набоков и Пастернак, а в новейшее время большинство наиболее интересных современных наших писателей – Аксенов, Битов, Синявский, Саша Соколов и др.
Феноменологический переворот в искусстве, равный перевороту, произведенному в физике эйнштейновской теорией относительности, состоит в устранении разрыва между субъектом и объектом. Происходит их слияние, или точнее радикально переосмысливается отношение «субъект-объект», так что наивная «объективность» традиционной «реалистической» литературы в итоге оказывается фикцией.
Прежнее же понятие субъективности как чего-то недостоверного и почти предосудительного утрачивает свой смысл. Восприятие действительности художником оказывается единственно достоверным и единственно достойным содержанием искусства220.
Отсюда, между прочим, и возрастающая роль памяти как силы, освобождающей прошлое и открывающей его истинность (вспомним юношеское письмо Бунина, гл. III, прим. ю).
Художник уже не представляет нам «объективный» мир с наивной уверенностью в обязательности и общезначности своего изображения, а доносит до нас сигналы своих восприятий огромного и таинственного мира (характерно многозначительное название рассказа Бунина «Цифры» – о стремлении мальчика познать неизвестные еще ему знаки-цифры, эти «таинственные полные какого-то божественного значения черточки», – зашифрованность мира (Пг. IV. 37). Художник не объясняет нам самоуверенно жизнь, а сам лишь старается ее понять и сообщает нам о этих своих попытках. Он не формулирует сентенции о мире, а преподносит нам саму сырую материю мира в ее неоформленном виде, так как она видится его удивленному и внимательному взгляду.
У Бунина это качество усиливается еще тем, что он не комментирует свои впечатления и ощущения, а старается передать нам в непосредственном виде само ощущение, заразить нас, загипнотизировать чувством (отсюда роль звука, внутренней музыки текста, столь важная у Бунина). В этом его кардинальное отличие от Толстого, который почти никогда не мог удержаться от комментария.
Со всей мощью и блеском это новое качество прозы проявляется у Бунина позже, особенно в его феноменологическом романе «Жизнь Арсеньева». Но уже и в рассказах начала века эта тенденция ощущается достаточно явно. В одном из писем конца века сам Бунин так формулирует свое феноменологическое кредо: «Мир – зеркало, отражающее то, что смотрит в него. Всё зависит от настроения. Много у меня было скверных минут, когда всё и вся казалось глупо, пошло и мертво, и это было, вероятно, правда. Но бывало и другое, когда всё и вся было хорошо, радостно и осмысленно. И это была правда»221.
Вот описание месяца в туманную ночь на море (рассказ «Туман»): «Среди тумана, озаряя круглую прогалину для парохода, вставало нечто подобное светлому мистическому видению: желтый месяц поздней ночи, опускаясь на юг, замер на бледной завесе мглы и, как живой, глядел из огромного, широко-раскинутого кольца. И что-то апокалиптическое было в этом круге… что-то неземное, полное молчаливой тайны, стояло в гробовой тишине, – во всей этой ночи, в пароходе и в месяце, который удивительно близок был на этот раз к земле и прямо смотрел мне в лицо с грустным и бесстрастным выражением» (Пг. II. 216). Это не «реалистическое» описание месяца, а сообщение о восприятии его художником. Поначалу он даже отказывается от общепринятого слова «месяц», а именует его как «нечто». И не субъект смотрит на месяц, а объект-месяц смотрит в лицо «с грустным и бесстрастным выражением».
Иногда, чтобы уточнить, что речь идет о личном восприятии художника, Бунин пользуется такими вспомогательными выражениями как «казалось», «как будто», «точно», «похож» и т. п. «Пароход был похож на воздушный корабль <…> и матрос, который курил невдалеке от меня <…> казался мне порою таким, точно я видел его во сне» (Пг. II. 215), «Пароход представлялся легко и стройно выросшим кораблем-привидением, оцепеневшим на этой бледно-освещенной прогалине среди тумана» (Пг. II. 216). «И в этой улыбке, в молодом изящном лице, в черных глазах и волосах, даже, казалось в тонкой нитке жемчуга на шее и блеске брильянтов в серьгах – во всем была застенчивость девушки, которая любит впервые» (Пг. II. 226). «Ночь, которая, казалась в городе обычной ненастной ночью, была здесь, в поле, совсем иная. В ея темноте и ветре было теперь что-то большое и властное…» (Пг. II. 229). «Море гудело <…>. Оно как будто хотело выделиться из всех шумов этой тревожной и сонной ночи <…>. Море гудело ровно, победно и, казалось, всё величавее в сознании своей силы» (Пг. II. 230). «Гудели черные тополи, а под ними, как бы в ответ им, жадным и бешеным прибоем играло море» (Пг. II. 230). «Петухи как бы убаюкивали нежно-усталый, склоняющийся полумесяц» (Пг. IV. 97). «Казалось, что и комната ждет чего-то вместе со мной» (Пг. IV. 41). «Дорога казалась фиолетовой» (Пг. IV. 53) (курсив везде мой. – Ю. М.).
Эти переходные слова как бы перекидывают мостик и облегчают переход от личного восприятия к коллективному (переход к той феноменологической «свободной» субъективности надиндивидуального субъекта, о которой мы уже говорили выше. Отсюда всего шаг до «объективной субъективности» Пастернака и русских футуристов с их лозунгом: «Чем истина субъективней – тем объективней!»)
Если в последнем из вышеприведенных примеров дорога «казалась» фиолетовой герою рассказа (импрессионистская живопись изображает нам дорогу просто фиолетовой безо всякого «казалось»), то в другом месте того же рассказа («Астма») утверждается – как нечто «кажущееся» всегда и всем, – что васильки «днем синие, а вечером при лампе: лиловые!» (Пг. IV. 55). Случается, что это «казалось» относится уже не к одному субъекту, а к нескольким одновременно, объединенным местоимением «мы» (это обобщающее «мы» встречается и в романе Пастернака «Доктор Живаго».) «Мы строили неосуществимые планы путешествий и связывали с ними мечты о той утонченной, несбыточной любви, которая, казалось, была разлита вокруг нас в этой тишине, прохладе, морском воздухе» (Пг. II. 244).
Или это – «кажется», соотносимое с известным каждому чувством: «Пахнуло тем ветром, который прилетает к земле с огромных водяных пространств и кажется (не мне, а обычно всем – Ю. М.) их свежим дыханием» (Пг. II. 229). В начале рассказа «Беден бес» говорится о «каком-то человеке», который стоял возле моста. «Казалось, что стоявший возле моста любуется» (Пг. IV. 92) (курсив мой – Ю. М.). Кому казалось? Повествование ведется безлично, в третьем лице. Могло казаться всякому или почти всякому, кто на него смотрел. И от этого – всего шаг до отказа от всякого «кажется», ибо оно излишне: всё в этом мире нам
