class="image">
26. Владимир Лукич Боровиковский.
ПОРТРЕТ ОЛЬГИ КУЗЬМИНИЧНЫ ФИЛИППОВОЙ.
1790. Холст, масло. 66,5x51,5. Гос. Русский музей.
Поступил в 1905 г. от Н. Брехт-Берген (урожд. Филипповой).
Это раннее произведение Боровиковского открывает его замечательную серию женских портретов, посвященных теме очарования юности, пробуждающихся девических чувств. Художник тогда еще продолжал учиться, но существенные черты его творческого метода уже налицо: важная роль, которую играет в создании атмосферы портрета пейзажный фон, желание — и умение — добиться естественности состояния модели, задумчивость, углубленность в себя как камертон настроения и, наконец, легкость, почти имматериальность живописной манеры. „Краски положены прозрачными, расплывчатыми мазками, легко и свободно, так что кажутся прозрачными и текучими, как струйки воды, окрашенной отражениями человеческого лица, платья, деревьев, неба“[112]. Особая интимность, задушевность этого „домашнего“ портрета молодой женщины в белом утреннем пеньюаре, с вольно вьющимися локонами, хотя и повернувшейся доверчиво к художнику и зрителю, но погруженной в свои чувства, теплота отношения к ней Боровиковского объясняются дружбой художника с семьей Филипповых[113]. Выходец, как и Боровиковский, с Украины, П. С. Филиппов после военной службы тоже оказался в Петербурге, где в 1789 году окончил учительскую семинарию. Близость между молодыми художником и учителем сохранилась на всю жизнь — Боровиковский не забыл о ней даже в завещании. В 1790 году Филиппов женился на юной девице О. К. Михайловой (1772—1829), и портрет последней можно рассматривать как лирическое послание к другу, воспевающее его избранницу.
27. Владимир Лукич Боровиковский.
ПОРТРЕТ МАРИИ ИВАНОВНЫ ЛОПУХИНОЙ.
1797. Холст, масло. 72x53,5. Гос. Третьяковская галерея.
Приобретен П. М. Третьяковым между 1885 и 1890 гг. у московского губернатора В. С. Перфильева и его жены П. Ф. Перфильевой (урожд. Толстой, племянницы М. И. Лопухиной).
„Лопухина“ Боровиковского, строго говоря, является портретом М. И. Толстой (1779—1803), дочери отставного генерала И. А. Толстого и сестры Федора Толстого-американца, вышедшей замуж за егермейстера С. А. Лопухина лишь через несколько лет после создания картины, около 1801 года, и вскоре скончавшейся от чахотки. В замужестве Мария Ивановна была несчастлива. Я. П. Полонский, увидев в 1885 году в доме Перфильевых эту картину, написал проникновенный экспромт „К портрету М. И. Лопухиной“.
„Она давно прошла — и нет уже тех глаз
И той улыбки нет, что молча выражали
Страданье — тень любви, и мысли — тень печали...
Но красоту ее Боровиковский спас.
Так часть души ее от нас не улетела;
И будет этот взгляд и эта прелесть тела
К ней равнодушное потомство привлекать,
Уча его любить — страдать — прощать — молчать...“
Эмоциональное богатство душевного состояния, запечатленное художником, гармоничное единство ритмического строя певучих линий, мягкой пластики форм, нежных переливов цвета, световоздушной атмосферы сделали портрет вершиной творчества Боровиковского и завоевали ему заслуженную популярность. Полноту очарования образа рождает согласие, которое царит в картине между героиней и средой — тенистым уголком парка, где, казалось бы, сочиненные элементы — розы на мраморном постаменте, васильки в спелой ржи, белеющие вдали стволы березок и осеняющая все густолиственная крона кленов — достоверно соединены вместе волей художника. Природа перестает быть пейзажным фоном, но оказывается, в соответствии с эстетикой сентиментализма, родственной человеку, обязательным условием его естественного существования. „Человек сам по себе есть фрагмент или отрывок: только с подобными ему существами и природою составляет он целое“ (Н. М. Карамзин).
28. Владимир Лукич Боровиковский.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРА БОРИСОВИЧА КУРАКИНА.
1801—1802. Холст, масло. 259x175. Гос. Третьяковская галерея.
Поступил в 1920 г. через Гос. музейный фонд из собрания Б. А. Куракина в имении Преображенское Орловской губернии.
Боровиковский неоднократно писал князя Куракина (1759—1818), вообще очень любившего портретироваться. Этот самый знаменитый портрет вельможи создан в момент одного из взлетов его причудливой, но в то же время и характерной для эпохи карьеры. Ближайший друг Павла с детских лет, воспитывавшийся вместе с ним, он был спутником наследника, когда тот под именем графа Северного путешествовал с молодой женой по Европе. С тех пор Куракин был верным сторонником великой княгини Марии. С воцарением Павла он стремительно пошел в гору — генерал-прокурор (1796), вице-канцлер, кавалер высшего ордена Андрея Первозванного (1797), но... в сентябре 1798 года он попадает в опалу у непостоянного императора и удаляется от двора в одно из своих имений. Однако менее чем за месяц до своей гибели Павел возвратил свою милость старому другу и „повелел вступить опять в должность по званию вице-канцлера“. Нейтралитет Куракина во время заговора против Павла и близость к вдовствующей императрице Марии Федоровне обеспечили князю благосклонность и нового императора — он сразу становится сенатором, а в следующем, 1802 году — генерал-губернатором Малороссии. Вот в этот переломный период и писал Боровиковский свой самый эффектный и монументальный портрет, начатый, возможно, еще при Павле (об этом говорят бюст императора, мантия мальтийского рыцаря, брошенная на кресло, и Михайловский замок на фоне), но законченный уже при его преемнике, так как среди регалий, обильно украшающих князя, мы видим и ленту ордена св. Владимира, которым наградил его Александр в сентябре 1802 года.
Талант Боровиковского позволил ему превратить „классический“ парадный портрет со всеми формальными атрибутами и условностями в подлинный шедевр живописного искусства. Красноречива торжественная монументальность композиции, где фигура модели выделяется потоком сильного, ликующего света и оказывается на пересечении основных диагоналей. Виртуозность живописи здесь, кажется, достигает апогея — с равной убедительностью и легкостью художник воссоздает не только фактуру, не только цвет и осязаемую поверхность шелка, бархата, мрамора, парчи, но и саму их материальную сущность. Живопись, изображая роскошь, изобилие дорогих тканей, золотого и серебряного шитья, бриллиантов на эфесе, перстнях, пряжках туфель, орденах, камзоле, сама сверкает и становится подобна им в своей драгоценности. Богатство как будто водопадом низвергается на холсте и напоминает об описании нарядов щеголей в сатире Кантемира: „Деревню взденешь потом на себя ты целу“. Картина многоцветна, здесь в полную силу звучат и глубокая зелень занавеса, и густой алый тон скатерти, откликающийся вспышками орденских лент, и „андреевский“ синий, и бархатистый черный мантии, но царит над ними всеми золото и бриллиантовый блеск. Колористическая доминанта ясно определяет и смысловой строй портрета, характеристику модели. Самое светлое пятно, центр, куда ведет нас сияние наряда и орденов,— надменное, упоенное собой, но и барски снисходительное лицо князя, заслужившего у
