Искажение вовсе не сводится к используемой терминологии. Искажение – это забалтывание того, что в противном случае было бы очевидным. Хальс был первым художником, изобразившим новые характеры и новые лица, созданные капитализмом. Он сделал в живописи то, что два столетия спустя Бальзак сделает в литературе. Однако автор нашей авторитетной работы, посвященной этим картинам, резюмирует достижения художника, отсылая к:
«решительной преданности Хальса его собственному видению мира, которое обогащает наше понимание людей и увеличивает наше благоговение перед все возрастающей мощью могущественных импульсов, давших ему возможность так близко показать нам жизненные силы бытия».
Это и есть искажение прошлого (которое, кстати, может иметь и псевдомарксисткий характер).
Чтобы его избежать, давайте рассмотрим те отношения, которые существуют сейчас между настоящим и прошлым (разумеется, в интересующем нас аспекте визуальных образов). Если мы сможем видеть настоящее достаточно ясно, то будем задавать правильные вопросы прошлому.
Сегодня мы видим искусство прошлого так, как никто никогда его не видел. Мы даже воспринимаем его иначе.
Эта разница может быть проиллюстрирована на примере того, как в разные времена понималась перспектива. Перспектива – условность, присущая только европейскому искусству и впервые возникшая в эпоху Раннего Возрождения, – центрирует все во взгляде зрителя. Это как луч маяка, только место света, идущего наружу, занимают образы, идущие внутрь. Образы эти принято было называть реальностью. Перспектива делает глаз центром видимого мира. Все сходится в глазу, как в исчезающей точке бесконечности. Видимый мир оказывается устроенным для зрителя, как когда-то Вселенная мыслилась устроенной для Бога.
Согласно условности перспективы визуальность не взаимна. Богу не нужно ставить себя ни в какие отношения с другими: он везде. Перспектива обладает внутренним противоречием: она структурирует все образы реальности так, чтобы они были адресованы только одному зрителю, но этот зритель, в отличие от Бога, может находиться только в одном месте в данный момент времени.
После изобретения камеры это противоречие постепенно стало очевидным.
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом». Д. Вертов
«Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я – машина, показывающая вам мир таким, каким только я его смогу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой. Я в непрерывном движении. Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами. Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций.
‹…› освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал. Мой путь – к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир».[2]
Камера изолировала мгновенные образы и таким образом разрушила представление об их вневременной природе. Или, иными словами, камера показала, что идея проходящего времени неотделима от визуального опыта (это справедливо по отношению ко всему, кроме живописи). То, что ты видел, зависит от того, где ты был и когда. То, что ты видел, стало производной от твоего положения во времени и пространстве. Стало невозможным дальше считать, что все сходится в глазу, как в исчезающей точке бесконечности.
Я не хочу сказать, что до изобретения камеры люди верили, что каждый видит все. Но перспектива организовывала зримое пространство так, словно это на самом деле был идеал. Всякий рисунок или живописное полотно, использующее перспективу, говорит своему зрителю, что он – центр мира. Камера же – а особенно кинокамера – демонстрирует, что центра нет.
Изобретение камеры изменило способ видения мира. Видимое стало значить для нас нечто иное. Это мгновенно сказалось и на живописи.
Для импрессионистов видимый мир уже иной, он не ждет, когда же человек его рассмотрит. Напротив, видимое становится текучим и мимолетным. Для кубистов видимое – это уже не то, что может поймать один взгляд, но все множество возможных взглядов на изображаемый предмет или изображаемого человека.
Натюрморт с плетеным стулом. Пикассо. 1881–1973
Изобретение камеры изменило и способ видения картин, написанных задолго до того, как камера была изобретена. Первоначально картины были неотъемлемой частью здания, для которого они создавались. Зайдя в раннеренессансную церковь или часовню, можно почувствовать, что росписи на стенах изображают внутреннюю жизнь этого здания, что в совокупности они формируют его память – в такой степени они были частью этого здания, и только его.
Уникальность всякой картины была частью уникальности того места, где она висела. Иногда картина перевозилась с места на место. Но никогда ее нельзя было увидеть в двух местах одновременно. Когда камера воспроизводит изображение, она разрушает его уникальность. В результате меняется его значение. Или, вернее, значение умножается и разбивается на много значений.
Церковь святого Франциска в Ассизи
Яркая иллюстрация этому – то, что происходит, когда картину показывают по телевизору. Картина входит в дом каждого телезрителя. И вот она там, у него, в окружении его обоев, его мебели, его воспоминаний. Она входит в атмосферу его семьи. Она становится предметом для их разговора. Она приспосабливает свое значение к их значениям. В то же время она входит и в миллионы других домов и в каждом из них оказывается увиденной в разном контексте. Благодаря камере не зритель приходит к картине, а картина приходит к зрителю. В этом путешествии значение картины меняется.
Можно, конечно, доказывать, что все репродукции так или иначе искажают оригинал, а следовательно, исходное произведение в каком-то смысле остается уникальным. Возьмем репродукцию картины Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах» [ «Мадонна в гроте»].
