Что представляет собой текст об искусстве или вокруг искусства? Книга «Портреты», парная к этому сборнику, стала одним из возможных ответов, собрав множество подходов, которые Джон Бёрджер использовал для изучения отдельных художников. Благодаря хронологическому порядку в соответствии с датами жизни читатель может осмыслить и переосмыслить биографии и творчество художников в свете разных типов повествования и меняющегося контекста, как исторического, так и индивидуального.
Однако подобная структура не оставила места таким эссе, как «Момент кубизма» (1966–1968), где Бёрджер утверждает, что, несмотря на наличие отдельных художников, с которыми мы связываем развитие искусства между 1907 и 1914 годом,
кубизм нельзя объяснить гениальностью его представителей. Лишним доказательством чему служит тот факт, что большинство из них утратили свой художественный масштаб, перестав быть кубистами. Даже Брак и Пикассо так никогда и не превзошли свои творения кубистского периода: их последующие работы, как правило, слабее.
Эта цитата относится к тому, что́ вокруг искусства, поскольку автор пытается выявить окружающие и формирующие его факторы – исследовать условия, в которых оно возникает, или климат, в котором оказывается. Как мыслитель Бёрджер сформировался в субкультуре беженцев от европейского фашизма в послевоенном Лондоне, и тексты, в которых он обращается за пределы Англии и анализирует идеи Брехта, Лукача, Беньямина, Фредерика Анталя, Макса Рафаэля, Розы Люксембург и Джеймса Джойса, также не вошли в сборник «Портреты».
Еще один аспект отношения «Момента кубизма» к искусству заключается в том, что Бёрджер, освещая поразительно плодотворный период в истории, в котором «исчез какой-либо принципиальный разрыв между индивидуальным и общим», положил начало такому же периоду в собственной работе.
Эссе появилось в выпуске журнала «Нью лефт ревью» за март–апрель 1967 года. В апреле в журнале «Нью сосайети» за ним последовала публикация отрывка из «Счастливого человека», новой книги, созданной Бёрджером вместе с фотографом Жаном Мором, в которой сквозь череду беллетризированных случаев из врачебной практики вырисовывается жизнь одного сельского доктора в окрестностях леса Дин. Нечто среднее между биографией и портретом. Взгляды, высказанные в «Счастливом человеке», нашли подтверждение в эссе «Довольно портретов», опубликованном в «Нью сосайети» в августе 1967 года, в котором Бёрджер заявил: «Мы не можем больше согласиться, что отражение и сохранение того, как выглядит человек с одной определенной точки зрения и в определенном пространстве, способствует адекватному установлению его личности».
В тот момент Бёрджер также писал «Дж.» (1972) – роман о модернизме, опубликованный в разгар постмодернизма. Его мотивом, повторяющимся на протяжении всей книги, стала мысль, что «отныне никакая история не будет рассказана так, будто эта история единственная».
Целые куски из этого романа Бёрджер повторил в своей самой известной книге и телепередаче «Искусство видеть»[1]. Уже название указывало на плюралистический подход и привлечение большого авторского коллектива (Майк Дибб, Свен Бломберг, Крис Фокс, а также в эпизоде о мужском взгляде Эва Фигес, Барбара Нивен, Аня Босток, Джейн Кенрик и Карола Мун). В конце, на полпути между провоцированием разногласий и их упреждением, Бёрджер отчетливо определяет книгу и сериал как встречу ее создателей со зрительской и читательской аудиторией: «Я надеюсь, вы примете во внимание все сказанное мной, но, прошу вас, не теряйте бдительности!»
Бёрджер снова пытается соответствовать тому, что сформулировал в «Моменте кубизма» как «новый научный взгляд на природу, отвергающий прямую причинность и единую незыблемую и всевидящую позицию наблюдения». Это подталкивает его к большей саморефлексии: «Ренессансный художник имитировал природу. Маньерист и классицист пересоздавали образцы, взятые из природы, стремясь ее превзойти. Художник XIX века переживал природу внутри себя. А Кубист осознал, что его понимание природы является частью этой природы».
На протяжении всей своей писательской жизни Бёрджер создавал тексты, отличающиеся этим более широким, более синоптическим подходом к историческому периоду, будь то прошедшему или настоящему. И слово «Пейзажи» представляется подходящим заглавием, под которым их можно объединить. Как и «Портреты», это название созвучно писательской технике Бёрджера, поскольку является скорее оживляющей, освобождающей метафорой, а не жестким определением (некоторые эссе могли бы попасть в обе книги, и не в последнюю очередь потому, что именно художники зачастую учат нас понимать искусство). Это позволяет нам легко воспринимать тексты разной жанровой природы. Здесь есть стихи и проза, не подходящая ни под какие категории. И хотя этот второй том можно считать дополнением к первому, пейзаж вовсе не обязательно просто фон или «второстепенная деталь» портрета.
Само слово «пейзаж», как и многие тексты в этой книге, отражает процесс расширения горизонтов. Оксфордский словарь приводит различные формы слова, такие как «landschap» и «landskip», которые в 1590-х годах были заимствованы из голландского языка, прежде чем в 1605 году утвердилось написание «landscape». В тот момент, как утверждает Джон Баррелл[2], это слово относилось исключительно к профессиональному жаргону художников. И если Кристофер Марло (1564–1593) еще писал о «Долинах, рощах, холмах и полях» как об отдельных составляющих ландшафта, то Джон Мильтон (1608–1674) к 1630-м годам уже мог употребить в поэме «L’Allegro» слово «пейзаж»:
Мой взгляд захвачен новым наслажденьем,
Его пейзаж сразил своим масштабным измереньем:
Открылись сивые луга и деревенские поля,
На них щипать траву дает стадам земля.
В «Пейзаже и памяти» (1995) Саймон Шама утверждает, что «пейзажи – это в первую очередь порождения культуры, а не природы, это конструкции воображения, спроецированные на деревья, воду и камень». Бёрджер развивает эту мысль в «Искусстве видеть», анализируя «Портрет четы Эндрюс» (ок. 1750) Томаса Гейнсборо. Бёрджер говорит об этой картине как о точке поворота от традиции портретной живописи к пейзажу, в русле более общих рассуждений о том, что масляная живопись получила столь широкое распространение именно потому, что соответствовала определенной фазе развития капитализма, превращая видимый мир в материальную собственность. И снова, стремясь осветить вопрос с разных сторон, Бёрджер сводит в своем описании множество точек зрения. Из «Пейзажа в искусстве» (1949) Кеннета Кларка Бёрджер берет цитату, сталкивающую два мнения Гейнсборо о пейзажной живописи – одно из знаменитого письма о том, что художник «сыт по горло портретами и ему хочется взять свою виолу да гамба и отправиться в какую-нибудь милую деревушку, где можно писать пейзажи», а второе из другого письма, где он пишет:
