Не будучи официальным преподавателем Академии художеств, Николай Леонтьевич уделял большое — можно сказать, любовное — внимание общению с молодыми архитекторами, его ассистентами и вообще всеми, кто обращался к нему за советом и помощью. Его глубокие знания в области европейского искусства, блестящий художественный вкус первоклассного акварелиста и рисовальщика оказали несомненное влияние на его детей и внуков, о чем проникновенно пишет в мемуарах А. Н. Бенуа. Закономерно, что именно он стоит во главе целой династии, дошедшей до наших дней, давшей миру плеяду архитекторов и ряд блестящих мастеров живописи.
Его старший сын Альберт Николаевич (1852–1936), для племянников — «дядя Берта», окончил Академию как архитектор, но своей специальностью занимался вроде бы нехотя, между прочим, а стяжал себе славу в качестве пейзажиста-акварелиста. Будучи учеником блестящего знатока акварельной техники Луиджи Премацци, он во многом превзошел учителя, создав бесчисленное множество необычайно эффектных акварельных пейзажей России, особенно морских мотивов. А. Н. Бенуа вспоминает, как в юности с увлечением наблюдал за работой брата: «Он успевал в один вечер сделать их (этюдов) не один, а несколько, причем его особенно привлекали эффекты заката солнца. С фантастической быстротой, вперегонки с меняющейся на глазах восхитительной картиной и без малейшей осечки… ложились краски на бумагу, “заливалось” сиявшее последним заревом небо, и располагались на нем ярко озаренные облака. Вся работа шла “по-мокрому”, это требовало безошибочного расчета, ибо, пока подсыхала одна часть, надлежало успеть набросать другую и вернуться к уже написанному, дабы заняться детальной разработкой»[9]. Однако, при большом мастерстве Альберта Бенуа, нельзя не заметить в его акварелях некоторого налета нарочитой красивости.
В 1880 году Альберт Николаевич был избран председателем Общества русских акварелистов, а пятью годами позже стал руководителем акварельного класса Академии художеств. Его обаяние, о котором ходили легенды, и разносторонние таланты (он был и превосходным пианистом-импровизатором) привлекли к нему внимание царской четы — Александра III и Марии Федоровны. Качества, присущие светскому человеку, вхожему в высшие сферы, сочетались в нем с определенным легкомыслием. Очень добродушный и внимательный ко всем своим племянникам, Альберт Николаевич все же явно выделял среди детей сестры ее младшую дочь Зину, или Зику, поощряя ее детское рисование, а впоследствии оценивая с профессиональной точки зрения ее достижения в рисунке и живописи. Забегая вперед и оставляя, конечно, в стороне всю обусловленную временем стадиальную — содержательную и стилевую — разницу их искусства, можно высказать предположение, что свою удивительную неженскую смелость, быстроту и точность в работе Серебрякова в известной мере переняла от своего любимого «дяди Берты».
Второй сын H. Л. Бенуа Леонтий Николаевич (1856–1928) пошел по стопам отца и стал его настоящим духовным наследником, продолжателем его дела, архитектором многих характерных для облика Петербурга начала XX века зданий. По его проектам были возведены здания Певческой капеллы, ряда банков в центре города и несколько жилых домов на Каменноостровском проспекте, сочетавших модерн с элементами неоклассики, а также примыкающий к Русскому музею (Михайловскому дворцу) так называемый «корпус Бенуа», предназначенный для части экспозиции его сокровищ и временных выставок. В своей архитектурной практике он, как и его отец, стремился освоить новейшие технические достижения, умело использовал стилевые находки того времени, главным образом неоклассицистического характера. В течение многих лет он был профессором и ректором Академии художеств, воспитал ряд крупнейших зодчих первой половины XX века, в числе которых — работавшие и в советское время А. В. Щусев, В. А. Щуко, Н. В. Васильев, И. А. Фомин, Н. А. Троцкий и ряд других мастеров. Леонтий Николаевич был отличным пейзажистом и, блестяще владея, подобно отцу и брату, техникой акварели, ввел ее в число обязательных дисциплин, преподаваемых в Академии художеств. По характеру Леонтий Николаевич очень отличался от старшего брата «положительностью», спокойствием и уравновешенностью. Главное же — он был справедливым и доброжелательным человеком, чем снискал ответное уважение, свидетельствами которого стали сердечное чествование его восьмидесятилетия в 1926 году, присуждение ему спустя год звания заслуженного деятеля искусств, а также его похороны в 1928 году, на которых присутствовало большое количество народа, несмотря на то, что его взгляды на искусство были в то время уже чужды для части студентов и ряда преподавателей.
Другие представители этого поколения семьи Бенуа также в той или иной мере обладали способностями и любовью к изобразительному искусству. Младшие сыновья Николая Леонтьевича Николай и Михаил были хорошими рисовальщиками; их сестра Екатерина Николаевна, мать Зины, до замужества некоторое время посещала в качестве вольноприходящей классы Академии художеств, брала уроки у прославленного профессора П. П. Чистякова. Она прекрасно владела техникой акварели, исполненные ею весьма удачные портреты родных украшали стены столовой дома Бенуа. Кроме того, она обладала особенно чутким вкусом; ее понимание живописи было даже во многом более свободным и прогрессивным, чем у старших братьев.
Младший же сын Николая Леонтьевича, «Вениамин» семьи — «Шуринька», а для Зинаиды Евгеньевны — «дядя Шура», Александр Николаевич Бенуа стал крупнейшим деятелем русского искусства, «строителем» художественной культуры Серебряного века — конца XIX и первых десятилетий XX века. То, что нехотя, «сквозь зубы» и только частично признавалось в советские времена, теперь можно считать неоспоримым: создатель и идейный вождь «Мира искусства», А. Н. Бенуа, по сути, основатель современной отечественной науки об искусстве. Блестящий художественный критик, во многом определявший (особенно в 1900-е — начале 1910-х годов) «взгляды эпохи» на искусство, он сам являлся тончайшим художником — графиком, живописцем и театральным декоратором, одним из вдохновителей и сотрудников парижских «Русских сезонов» С. П. Дягилева, активнейшим участником восстановления и создания музеев и театров в первые годы советской власти. Обладая к тому же литературным талантом и способностью анализировать и реконструировать прошедшее, он стал автором «Моих воспоминаний» и «Воспоминаний о балете», бесценных для понимания переломной эпохи конца XIX — начала XX столетия. Но главное — он был подлинным воспитателем и вдохновителем целой плеяды молодых русских художников и, шире, деятелей культуры, на рубеже двух столетий поставивших себе целью обновление и обогащение отечественного искусства, воскрешение его забытых сокровищ и освоение достижений западноевропейской живописи последней трети XIX века.
В «Моих воспоминаниях» он с большой скромностью оценивает свою роль в художественном формировании Зинаиды Серебряковой, однако его — человека и живописца — значение в ее жизни огромно. Позволим себе привести полностью страницу из мемуаров Бенуа, посвященную младшей племяннице. Рассказав о своей сестре Екатерине Николаевне, ее муже скульпторе Евгении Александровиче Лансере и двух их старших сыновьях — Евгении Евгеньевиче, известном живописце и графике, и Николае Евгеньевиче, талантливом архитекторе, Бенуа справедливо отмечает: «Но не только этими двумя членами семьи Лансере обогатилось русское искусство (в данном случае уже имеется в виду искусство XX столетия; несколькими страницами ранее мемуарист с огромным уважением говорит о таланте их отца Е. А. Лансере, творчество которого целиком принадлежало веку девятнадцатому. — А. Р.): младшая из дочерей Кати — Зина оказалась обладательницей совершенно исключительного дара. Однако ее я уже не имею права считать своей ученицей. Прибыв к нам в младенческом возрасте (двух лет), она росла с сестрами, как-то “вдали от моего кабинета”, где происходили наши собеседования и всякие наши затеи с Женей, Колей и моими друзьями. И все же несомненно, что Зина была взращена той атмосферой, которая вообще царила в нашем доме и настоящими творцами которой были наши родители — ее дед и ее бабушка. Впрочем, отголоски того, что происходило или “назревало” у дяди Шуры в кабинете и куда она изредка заглядывала, должны были доходить и до нее, будить ее любопытство. Во всяком случае, когда двадцать лет спустя описываемого времени (конца восьмидесятых — девяностых годов. — А. Р.) Зинаида Серебрякова неожиданно для всех предстала уже готовой художницей, она оказалась “одного с нами лагеря, одних направлений и вкуса”, и ее причисление к группе “Мира искусства” произошло само собой, нам же, художникам “Мира искусства”, было лестно получить в свои ряды еще один и столь пленительный талант»[10].
