Одно из наиболее совершенных творений Пикассо «розового» периода — «Девочка на шаре» (1905, ГМИИ им. А. С. Пушкина) — входит в серию, посвященную бродячим циркачам. Их жизнь предстает не ослепительным праздником, каким его видят зрители — и среди них завсегдатай парижского цирка Медрано Пикассо, — а привычной, повседневной стороной. В этом будничном существовании циркачей, протекающем вне арены, художник находит подлинную поэтичность, глубокое человеческое содержание. Цирковое братство видится ему миром, где сохранились настоящие, живые связи между людьми. Эти люди, даже если они не родственники, — члены одной дружной семьи: их объединяют общая судьба, общие горести и радости. Мотив юного акробата, балансирующего на шаре, неоднократно возникает в рисунках, акварелях и гравюрах Пикассо 1905 года. От жанровой повествовательности, стремления передать непосредственное впечатление художник переходит к обобщенно-философскому представлению сцены. Содержание раскрывается не столько через сюжет, сколько через тщательно продуманное использование выразительных средств.
Грузному, неподвижно застывшему атлету противопоставлена хрупкая, прогнувшаяся в сложном движении юная акробатка. Контраст главных персонажей подчеркнут предметным окружением: массивный циркач восседает на самой устойчивой геометрической фигуре — кубе, а фигурка девочки опирается на шар — символ неустойчивости. Важна роль контуров: линии тела атлета угловаты, кажется, что в нем заключен геометрический каркас; в противоположность этому линии фигуры акробатки мягкие, плавные, певучие. Для усиления пластического контраста двух персонажей Пикассо прибегает к заметному искажению анатомии, которая подчиняется логике композиционного построения: голова атлета дана в профиль, а спина и плечи развернуты почти фронтально, как на древнеегипетском рельефе. Противопоставление атлета и девочки находит в композиции гармоническое разрешение: персонажи образуют неразрывное целое, они немыслимы друг без друга.
Свойственные пластическому решению «Девочки на шаре» выверенность, отточенность придают сцене торжественный строй, словно приподнимают ее над реальностью. Этому способствует и пейзажный фон — скорее воображаемый, метафорический, чем реальный. Изображенные вдали женщина с детьми, собака, белая лошадь оживляют пустынный ландшафт, придают ему лиризм и теплоту. В то же время резкий масштабный контраст между крупными персонажами первого плана и крохотными фигурками фона зрительно увеличивает фигуры циркового силача и юной акробатки, усиливает впечатление монументальности. Этому способствует и техника письма — холст не грунтован, и его матовая поверхность вызывает ассоциации с фресковой росписью.
Следствием перемен в искусстве Пикассо 1905–1906 годов явилась переориентация в отношении наследия. Главной опорой художника становится культура Средиземноморья. Несомненно обращение мастера к греческой классике — недаром завершающую фазу «розового» периода иногда называют классической или неоклассической. Произведений художника, ориентирующихся на античное искусство, немного. Фактически это несколько картин: «Туалет», «Обнаженная (портрет Фернанды Оливье)», «Мальчик с лошадью», «Купание коней». По своим изобразительным качествам и сюжетно-смысловым особенностям эти работы сходны с другими произведениями «розового» периода, но на них лежит отпечаток греческой классики. Античные черты проявляются в манере изображения, в использовании классических пропорций и поз персонажей. Лицо, прическа, одежда женщины с зеркалом из картины «Туалет» (1906) обладают эллинским характером. Об этом произведении не будет натяжкой сказать, что перед нами сцена античной жизни, точнее, ее образ, как он виделся тогда Пикассо. Связь с античным искусством стала средством достижения гармонии, стремление к которой ясно прочитывается в творчестве испанского мастера тех лет.
Обращение к Античности имело свои причины и в обстоятельствах личной жизни художника, и в характере его творческой эволюции, и в логике развития искусства начала XX века. Как в голубых картинах проявилось полунищенское, неустроенное, одинокое существование Пикассо, так в розовых нашел выражение более благополучный и радостный период в жизни художника, когда он насовсем обосновался в Париже, покончил в основном с материальными трудностями, приобрел постоянную спутницу — Фернанду Оливье, чья классическая красота прямо и косвенно отразилась в его искусстве. Но эти обстоятельства имели все же второстепенное значение, они могли и не вылиться в обращение к классике. Видимо, важнее оказалось другое — обнаружившееся у Пикассо стремление к более прочным, основательным ценностям в искусстве, к пластическому началу, к форме. Вполне естественно, что в поисках этих качеств он пробует опереться на античное искусство.
Обращение Пикассо к греческой классике не было длительным. Причина этого кроется, вероятно, в том, что связь с античным искусством не вела к тем принципиально новым формам, которые искал художник и которые будут найдены в кубизме. Для сложения этих форм оказались нужны другие, более далекие в стадиальном или географическом отношении пласты наследия, в первую очередь — архаическое, примитивное искусство.
Завершающая фаза «розового» периода ознаменовалась не только классическими тенденциями. Почти одновременно с ними начался новый этап художественной эволюции Пикассо, связанный с обращением к опыту архаического, примитивного искусства. Летом 1906 года в Госоли в Испании наряду с полотнами, ориентированными на греческую классику, художник пишет работы, где все явственнее обнаруживаются иные черты, доминирующие в картинах и рисунках, выполненных осенью. Лица персонажей упрощаются и геометризируются, становятся похожими на маски; фигуры приобретают грузность, приземистость. Сильная светотеневая моделировка подчеркивает их массивность и объемность, они статуарны; тела, как правило, лишены движения, а лица — выражения.
Источником, повлиявшим на возникновение таких качеств, послужила древняя иберийская скульптура, которая в ту пору стала известна уже не только археологам и историкам, но и широкой публике. Маскообразные, застылые лица персонажей, запечатленные в работах Пикассо, исполненных осенью 1906 года, напоминают лицо мужчины с древнего рельефа «Сцена охоты». Близость обнаруживается и в общей трактовке — в упрощении и геометризации основных объемов лица, — и в характере отдельных деталей, например, в манере изображения глаз, век, бровей.
Такая трактовка лица встречается не только в работах, написанных без натуры, но и в портретах. Первым среди них был портрет американской писательницы Гертруды Стайн, который был начат весной 1906 года и после 80–90 сеансов оставался незаконченным. Вернувшись из Госоли в Париж, художник завершает его по памяти. При этом лицо Стайн приобрело сходство с маскообразными лицами иберийских скульптур. Подобная трактовка лица присуща написанному тогда же «Автопортрету с палитрой».
Еще ощутимее черты архаизации и примитивизации, навеянные иберийскими скульптурами, в фигурных композициях Пикассо. Нужно отметить, что, начиная с этого времени, мастер почти перестает работать с натуры. Сообщая об этом Пьеру Дэксу, он добавил: «То, что я искал, это было совсем другое»[5].
