Итак, соцреализм вырос на почве реализма, но отбросил его «критическую» сторону. Вместо критического отношения к действительности соцреализм утвердил метод мифологизации действительности. «Исходным пунктом тоталитарной эстетики является реализм литературы и искусства ХIХ века, у которого главным образом и были заимствованы стилевые приемы. Однако сверхреализм не стремится к аналитической картине действительности, но лишь пользуется реалистической драпировкой для своих целей. Ему не нужен реализм описательного, “натуралистического” склада, но реализм высшего, идеального типа. Фактически мы имеем дело не с реализмом, а с мифологией, облеченной в реалистическую одежду»[7].
Мифологизация, как подчеркивает ряд исследователей, соцреализма обнаруживает свое происхождение от ницшеанских идей, которые еще в ранний период своего творчества воспринял Горький. Отсюда его постулаты об утешающей лжи в пьесе «На дне». Отсюда его высказывания о новом человеке[8]и многое другое, что легло в основу разрабатываемого им метода соцреализма. Новый герой, «высший человек», стал основой советского культа. Стахановцы, летчики-полярники, спортсмены и другие выдающиеся личности, прославившиеся на почве ударного труда или героического покорения природы, стали выразителями духа времени. Им всем было присуще мужество, твердость, «стальная» воля. Вместе с тем осуждались всяческая расхлябанность, интеллигентская слабость, излишняя рефлексия – все это воспринималось как черты болезни. В этом тоже сказывался ницшеанский дух, идеология сверхчеловека, отринувшего все гуманистические ценности буржуазного мира и утверждавшего волю к власти.
Герой в соцреализме был связан с народной массой, коллективом. Всякого рода одиночки подвергались осуждению. А сплоченность с коллективом делала героя борцом за общенародное дело.
Такого рода демагогии в новом художественном методе соцреализма было очень много. Соцреализм в целом выступал как метод, пропагандирующий определенную идеологию, идеологию вождя, связанного со своим народом и ведущего его по пути строительства нового мира. Поэтому искусство периода сталинизма приобрело то качество, коим еще не обладало в истории. Оно стало идеологичным, основываясь на категориях идейности, классовости, партийности. Художник выступал не просто как творческая натура, служащая красоте, природе или кругу нравственных идей. Художник стал прежде всего политически ангажированным идеологом жизни. И в этом качестве утвердился в советском искусстве на несколько десятилетий.
Философия марксизма, которая легла в основу новой идеологии, в изображении человека предписывала следовать социальному, классовому подходу. Видеть в нем не просто набор психологических, нравственных черт, а его социальную роль – рабочего, колхозника, интеллигента или буржуа. Последние два естественно переходили в отряд врагов.
Мир в соцреализме, таким образом, четко делился на своих и чужих, на представителей прогрессивного и реакционного лагеря, на выразителей нового и старого мировоззрения. Эти оппозиции закладывались во все произведения соцреализма.
Литературе и вообще искусству Сталин придавал очень большое значение. Именно потому, что искусство проводило в жизнь политику и идеологию тоталитарного режима. Чрезвычайно повысилась роль художника, правда, не всякого, а такого, кто служил режиму. В соответствии с этим репрессиям подвергались те писатели и художники, кто проводил чуждую с точки зрения соцреализма идеологию.
В соответствии со всеми этими установками психологический реализм МХАТа был признан ведущим театральным направлением и стилем. Противоположная театральная система – игровая, – которую вернул к жизни модернизм (к нему принадлежит не только Мейерхольд, но и А. Таиров, М. Чехов, счастливо эмигрировавший еще в 1928 году), была вычеркнута из сознания театральных художников.
В ситуации триумфальных успехов новой власти выживет Художественный театр, потому что вкусы большевиков, воспитанных на передвижниках, окажутся более приемлемыми для новой послереволюционной действительности. Реализм будет насажден насильственными средствами. А все, что шло от модернизма, подвергнется уничтожению. Но это только в Советском Союзе. Европа, которая будет находиться в стороне от идей большевизма и их реализации в действительности, будет развиваться свободно, продвигая художественные идеи модернизма дальше. В свое время придет к экзистенциализму. Но смычка с ним российских режиссеров произойдет только после краха социализма, в 90-е годы, когда театр российский начнет развиваться в русле экзистенциалистских и метафизических идей.
Шестидесятники. Отказ от сталинизма
Шестидесятники вошли в творческую жизнь в послевоенное время, когда жизнь стала меняться и размыкаться. После войны, закончившейся победой, люди думали, что жить так, как они жили до войны, уже невозможно. В 1956-м состоялся знаменитый съезд партии, на котором Хрущев начал разоблачение культа Сталина. Оттепель, которая началась в середине 50-х годов, стала новым этапом в жизни социума, когда страна пошла по более демократическому пути развития. Оттепель, правда, быстро закончилась и вообще не принесла каких-то кардинальных изменений к лучшему. Тоталитарное государство оставалось таковым еще три долгих десятилетия, до прихода М. Горбачева. Но определенный толчок оттепель все же дала. Именно этот период связан с тенденциями обновления в культуре и искусстве. Многое, что закладывалось в этот период, было направлено на развенчание и пересмотр тоталитарного мифа.
Искусство, в частности театральное, стало меняться. Но полностью отказаться от наследия тоталитаризма оно еще не могло. Многие категории мышления, сформированные сталинизмом, еще работали в сознании и подсознании. Поэтому в определенных отношениях шестидесятники продолжали традиции театра, утвердившиеся в 30—50-е годы. И в первую очередь в отношении понимания самого искусства театра как искусства прежде всего идеологического. Г. Товстоногов или О. Ефремов были такими же крупными идеологами в своей творческой деятельности, как художники сталинской эпохи. Но если идеология сталинизма строилась на принципах идейности, классовости и партийности, то шестидесятники, не отказавшись от идейности, отказались от двух других – классовости и партийности.
Классовый подход в искусстве шестидесятников был преодолен. Равно как был преодолен и так называемый классовый, точнее, пролетарский, гуманизм. Что касается партийности, то лучшие художники эпохи, такие как Г. Товстоногов, О. Ефремов, А. Эфрос, Ю. Любимов, на деле тоже отказались от этого принципа. Но на уровне демагогии, то есть взаимоотношений с властью, с Министерством культуры и партийными органами, они этого принципа придерживались или по крайней мере старались ему явно не противоречить. В иных случаях именно принцип партийности, использованный в спектакле или пьесе намеренно, в стратегических целях, помогал «протащить» другие острые вещи. Так, в пьесе А. Гельмана «Заседание парткома» решающая роль была отдана парторгу завода, который занимал чрезвычайно прогрессивную позицию. Это нужно было драматургу для того, что поднять другие более важные и острые проблемы советского производства, которые «без прикрытия» этим парторгом цензура могла бы не пропустить.
