Ознакомительная версия. Доступно 17 страниц из 81
Сама обстановка подсказывала писателю ухватиться за спасительный образ Пресвятой Богородицы. Вспоминалось, наверное, как далекие предки обращались в любой беде, в скорбях, перед сражениями к Ее заступничеству. Известно, насколько дорогa была для русских икона Донской Божьей Матери, приобретшая особое почитание как помощница нашему воинству. Она сопровождала войска Дмитрия Донского на Куликовом поле. Именно с Ее помощью отступили от Москвы полчища хана Казы-Гирея в 1591 году при царе Федоре Иоанновиче, молившемся перед этой иконой и основавшем в том же году Донской монастырь. Среди москвичей особым почитанием пользовалась икона Иверской Божьей Матери. Об этой московской святыне Шмелев напишет в эмиграции. Пока же у него перед глазами чудесный образ Богородицы, держащей в руках чашу, в которой написан Младенец Христос.
Иконография необычная, неуставная. Древние иконы Богородицы создавались по одному образцу: Богородица со Спасителем на руках. Но существовали и такие, на которых Христос написан как бы в медальоне на груди Богородицы, простирающей молитвенно руки вверх. Пример тому – распространенная на Руси икона «Знамение». Тип изображения «Младенец в чаше», которую держит в руках Дева Мария, у нас не был известен, хотя встречался на Востоке. В России обретение иконы «Неупиваемая Чаша» совершилось в 1878 году. Шмелев почти точно воспроизвел обстоятельства, при которых произошло это обретение.
Действительно, как и в шмелевском произведении, чудотворная икона прославилась после исцеления калеки солдата. Но у реального солдата отнялись ноги вовсе не от ранений, а в результате чрезмерного винопития. Вероятно, у этого опустившегося человека еще не была окончательно потеряна вера. Калека чуть ли не на четвереньках пополз в Серпуховской Владычный женский монастырь, повинуясь грозному повелению старца, явившегося ему во сне.
Несколько раз в сонном видении чудесный старец, в котором солдат узнал основателя монастыря, преподобного Варлаама, указывал ему дорогу в Серпуховскую обитель, где перед чудотворным образом «Неупиваемая Чаша» нужно отслужить молебен и ждать исцеления. Когда солдат достиг цели своего странствия, монастыря, и стал вопрошать о чудотворной иконе с названием «Неупиваемая Чаша», ему ответили, что такой в обители не имеется. По настойчивым просьбам солдата икону продолжали искать, пока не обрели висящей возле ризницы. После водосвятного молебна, как и было обещано в чудесном сновидении, солдату вернулось телесное здоровье и одновременно избавление от недуга пьянства.
Для Шмелева предание об иконе «Неупиваемая Чаша» послужило предлогом, отправной точкой для создания своего рода апокрифа[6]. Шмелеву недоставало чего-то невероятного. Он мысленно вопрошал: кто же мог написать необыкновенный образ Богородицы? В воображении писателя сложилась история иконописца, изографа, передавшего в красках лик Девы Марии.
История об иконописце Илье Шаронове действительно необычная. Перед нами конечно же не древний мастер, не Андрей Рублев, не Феофан Грек, не Дионисий и даже не Симон Ушаков – это почти художник. Уже первые созданные Ильей «иконы» – лишь замаскированные под иконы портреты. Здесь Шмелев погрешил против исторической точности: действительно, первые портреты маскировались под иконы. Такие иконы-портреты известны со второй половины XVII века. Портреты царевны Софьи и юного Петра I писались изографами как иконы, изображающие их святыми.
Время действия шмелевской повести – первая половина XIX века, когда стены в храмах уже расписывали не согласно древнему образцу, не уставно, а в западной манере, копируя живых людей, не стараясь передать в изображаемом отсвет иного, нездешнего мира. На примере творчества Ильи Шмелев стремится рассказать о постепенном разрыве новой иконописной школы со старыми мастерами, создававшими свои произведения, опираясь на специальное руководство для иконописцев («Подлинник»). Этот окончательный разрыв с древней иконописью происходил на глазах Шмелева, современниками которого были такие известные художники, как М. В. Нестеров и В. М. Васнецов. Наши живописцы, бравшие заказы на роспись соборов, подходили к созданию храмовых фресок и иконостасов так же, как и к своим картинам. Герой Шмелева, как было сказано, создавал свои живописные иконы в эпоху Александра I и Николая I. Среди его современников живописцев-иконописцев назовем К. П. Брюллова и А. А. Иванова, исполнявших заказы на храмовую роспись.
В начале XIX века от старины уже отступили. Отступничество Ильи Шаронова Шмелев усугубляет еще и тем, что посылает своего героя обучаться в Италию, где его иконописная манера приобретает абсолютное сходство с западными образцами религиозной живописи.
Зададимся вопросом: как относился писатель к утрате современными ему иконописцами своих национальных черт? Несомненно, Илья Шаронов – герой любимый и автор всецело на его стороне. В учебе русского мастера у итальянцев нет и тени осуждения. Наоборот, Шмелев дает понять читателю, что наш крепостной художник настолько усвоил приемы западноевропейской живописи, что превзошел своих учителей. Окончив школу итальянской живописи, Илья не останавливается на достигнутом. В нем живет его родная стихия, он всегда осознает себя русским. Внешне Илья приобретает европейский лоск и в поведении и в манере письма, но пишет он свои иконы, вспоминая тот неземной образ, увиденный в детстве: «…как мыльная пена или крутящаяся вода на мельнице… узрел он будто глядевшие на него глаза…»
Моделью для написания Богородицы шмелевский герой избирает не уличную девчонку, торгующую своей красотой, как то делали Рафаэль и Тициан, рисуя своих мадонн. Илья Шаронов переносит на загрунтованную под икону доску черты своей барыни. Но, перенося прекрасные земные черты, наполняет их неземным содержанием. Да, он влюблен, и страстно влюблен, в предмет своего изображения, но стремится передать в иконе лишь благоговейно-молитвенное состояние, преодолевая свое влечение к живой, осязаемой женщине. Но главное, что этим духовным содержанием богата сама модель, сама Анастасия. Илье удалось открыть в ее облике иные черты, тот образ и подобие Божие, во всей полноте явленные в Богородице.
Противостояние двух культур, западной и русской, заложенное в повести Шмелева, не могли не уловить иностранцы, прочтя в переводе на свой родной язык «Неупиваемую Чашу». Сельма Лагерлёф написала из Швеции, что не понимает «рабской покорности» Ильи. Для европейцев осталось загадкой, ради чего создавалась повесть о крепостном иконописце. Зачем писатель избрал своим героем «раба», зачем изобразил крепостничество? Знаменитая шведская писательница силилась понять, почему Илья Шаронов выбрал добровольно неволю, вернулся на родину, покинув Италию, а с ней и будущую славу великого живописца.
Идейное содержание повести без тех составляющих, которые вызывают недоумение у европейцев, понять невозможно.
Шмелев в этой повести не отказывается от социального конфликта. Но в «Гражданине Уклейкине» и «Человеке из ресторана» неравенство в общественном положении приводит человека к отчаянию. Теперь Шмелев сознательно пренебрегает каким-либо делением на классы и сословия. Он рисует художника, для которого это не имеет никакого значения, потому что он внутренне свободен, а внешние цепи, есть они или нет, не мешают ему творить. Такая повесть о внутренней свободе, о независимости любого человека в обществе, к какой бы социальной группе он ни принадлежал, появилась своевременно, именно тогда, когда Россия была раздираема поистине междоусобной бранью. Крестьяне, обуреваемые страстью наживы, в порыве непонятной злобы поджигали помещичьи дома. Слуги покидали своих хозяев, которые их кормили, обували, одевали. Жажда социального переустройства захватила людей, уверовавших, что власть в стране теперь в руках рабочих и крестьян.
Ознакомительная версия. Доступно 17 страниц из 81
