русской культуре — Товарищество передвижных художественных выставок. Один из его основателей — И. Н. Крамской — первым стал писать портреты близких ему художников, подчеркивая в них идейно-воспитательное значение для отечественной культуры. Сознательный аскетизм художественных средств способствовал раскрытию общественного значения произведений. Им были увековечены образы И. И. Шишкина, В. Г. Перова, Ф. А. Васильева, В. Е. Маковского, К. Ф. Гуна, И. К. Айвазовского, М. М. Антокольского и многих других.
В творчестве И. Е. Репина портреты мастеров изобразительного искусства органично входят в его огромное портретное наследие. Живописец вторгается во внутренний мир своих моделей, выявляя индивидуальные особенности образных характеристик. Здесь невольно напрашивается сравнение с работами Крамского. Преследуя одни и те же задачи, оба художника все же шли каждый собственным путем. Хотя в количественном отношении репинская галерея и уступает, но в ней налицо неисчерпаемая фантазия в разработке композиций, живописная свобода, большее разнообразие психологических характеристик. Обращаясь к работе над портретами художников, Репин стремился воплотить всю сложность и неординарность творческой личности. Достаточно взглянуть на его столь разнообразные портреты В. Д. Поленова, Н. Н. Ге, В. А. Серова, М. О. Микешина, В. С. Сварога, чтобы ощутить исключительную силу мастера, способного раскрыть тончайшие индивидуальные черты портретируемых.
Его ученик В. А. Серов в значительной мере углубил психологическое содержание внутренних характеристик своих моделей. Созданные им портреты И. И. Левитана, И. С. Остроухова, В. И. Сурикова, К. А. Коровина принадлежат к числу лучших работ, в которых заключено глубочайшее понимание сущности художника с трезвой оценкой его человеческих качеств.
На рубеже XIX—XX веков автопортреты и портреты художников становятся вновь предметом пристального внимания. Большинство из мастеров объединения «Мир искусства» разрабатывало интимные камерные мотивы. Пафос утверждения заслуг перед национальной культурой уходил в прошлое. На первое место в портретных характеристиках выступали субъективные настроения моделей, усиленные высокой техникой исполнения. Едва ли не главная роль отводилась изысканной линии абриса, столь излюбленной мирискусниками. Она царит и в большом декоративном панно «Ваза» (1906, Ленинград, частное собрание), в котором Л. С. Бакст изобразил себя и жену. Их маленькие хрупкие фигурки разъединены громадной парковой мраморной вазой, заполненной гирляндами побуревших листьев и кистей винограда. Почти превращенная в человеческое лицо-маску, она поглощает образ художника, внося в картину привкус горькой иронии.
В автопортретах К. А. Сомова и портретах его друзей мы видим сосредоточенное, несколько сумрачное вглядывание в себя. К таким работам примыкает и портрет художника Н. Д. Милиоти (1906, ГРМ), выполненный Н. Н. Сапуновым.
Пройдет немного времени, и шумная, озорная молодежь «Бубнового валета» разрушит своими лубочно-вывесочными картинами культивируемую атмосферу утонченного эстетизма. На своих выставках П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, И. И. Машков, Р. Р. Фальк и другие экспонируют скандально кричащие автопортреты, ослепляющие резкими диссонирующими цветовыми сочетаниями. Дерзкая, бунтарская декларативность их произведений не оставляет места для углубленных эмоциональных характеристик. В огромной картине Машкова «Автопортрет и портрет художника П. П. Кончаловского» (1910, Ленинград, частное собрание) сам автор и его друг изображены почти обнаженными в интерьере со спортивными снарядами и хрупкой скрипкой. Они демонстративно любуются своими подчеркнутыми атлетическими формами. Оглушительной «пощечиной общественному вкусу» звучал автопортрет Лентулова (1911, ГТГ) с весьма претенциозным не лишенным вызывающей привлекательности французским подзаголовком «Le grand peintre» («Великий художник»). В атмосфере предвоенной поры их полотна были своеобразным выражением неприятия буржуазного мира. Обращение бубнововалетцев к автопортрету было использовано ими не только для удачных экспериментальных поисков в области цвета и формотворчества, но и для утверждения близости художника нового времени народной, праздничной, простодушно-ярмарочной художественной стихии. Впоследствии никто из них, за исключением Кончаловского и отчасти Фалька, не пытался продолжить эту тему.
Интересно сопоставить с их работами автопортреты В. И. Шухаева и А. Е. Яковлева, написанные на одном холсте в композиции «Пьеро и Арлекин» (1914, ГРМ). Оба художника играют роли знаменитых персонажей итальянской commedia dell'arte, удивляя сегодняшнего зрителя несообразностью рационалистической расчетливой композиции, сухостью трактовки и неоправданным маскарадом. Любопытство, пробуждающееся в первый момент, быстро исчезает, оставляя осадок чего-то обещанного, но невыполненного.
Великий Октябрь поставил перед художниками новые задачи. Основное внимание уделялось развитию тематической картины, в которой главные акценты были сосредоточены на идейно-воспитательном значении. Поиск типических черт современника, образа положительного героя стал определяющим в советском искусстве. Культивирование черт художника-индивидуума не отвечало запросам времени. Немногие мастера сумели создать в жанре портрета и автопортрета яркие самобытные произведения, несущие в себе обобщающие черты человека новой общественной формации. К ним следует отнести К. С. Петрова-Водкина, Г. Г. Ряжского, Ф. С. Богородского, Ф. Г. Кричевского, С. В. Герасимова.
Формирование идейно-художественной концепции портрета в советском искусстве во многом складывалось под влиянием творчества М. В. Нестерова. В короткий временной период он увековечил замечательных мастеров изобразительного искусства братьев Кориных (1930), И. Д. Шадра (1934), Е. С. Кругликову (1938), В. И. Мухину (1940). К ним примыкают полные значительной выразительности автопортреты. Не заслоняя индивидуальности портретируемых, Нестеров воплощает в каждом из них пафос героической эпохи. Художник решительно освобождает свои модели от мелких частностей, элементов сиюминутности, подчеркивая волевое гражданское начало творческой личности. Такой подход к портрету художника был близок и П. Д. Корину, создавшему ряд незабываемых образов выдающихся деятелей советской культуры. Позднее в творчестве таких ведущих мастеров, как П. П. Кончаловский, М. С. Сарьян, И. Э. Грабарь, К. Ф. Юон, появляются автопортреты, в которых внутреннее содержание подчинено главной идее утверждения места художника в социалистическом обществе. И только С. А. Чуйков, едва ли не первый, в автопортрете 1945 года (ГТГ) вновь обратился к внутреннему миру художника. Сохраняя внешнюю сдержанную суровость своего облика, он стремился определить душевные свойства, присущие только ему самому. Эта работа словно намечает путь, которым будет следовать автопортрет в 60—70-е годы.
Продолжая традиции русского реалистического искусства, художники — наши современники — уделяют большое внимание композиции, идут по пути углубления внутренних характеристик. Автопортрет становится важной частью творческой жизни художника. Не удовлетворяясь традиционной формой жанра, он расширяет его рамки, создавая сложные композиции, в которых сам автор часто становится главным героем.
Большинство мастеров объединяет стремление утвердить значимость художника в современном мире. Те, казалось бы, незначительные ситуации, в которых они предстают перед зрителем, преобразованы ими в масштабные эпические явления. Ясность бытия в картине Д. Д. Жилинского «У моря. Семья» (1964, ГТГ) противостоит личной причастности к судьбам ушедших поколений в картине «Шинель отца» В. Е. Попкова (1972). С одной стороны, живописный гротеск в многочисленных автопортретах Н. И.
