над комментариями к «Евгению Онегину» для «Школьной библиотеки» издательства «Художественная литература». Он часто захаживал в Научно-мемориальный кабинет Эйзенштейна, где я работал, и мы обменивались мнениями о множестве загадок романа в стихах. В разговоре с Сашей возникла идея взглянуть на фотокопию автографа «таинственного отрывка», хранившуюся в литературном Музее А. С. Пушкина.
Черновая рукопись поэта показалась просто недоступной для прочтения, и я приравнял текстологов, расшифровавших ее, к волшебникам или по меньшей мере к великим криминалистам. Но визуально мой глаз, воспитанный на разглядывании кинокадров, поразился двум деталям автографа (см. с. 376):
• рисунок в конце наброска – лодка под высоким небом на спокойной воде – совсем не соответствовал предпоследнему стиху, который расшифровывали и печатали как «Сюда погода волновая»;
• окончание же этого стиха (слово, прочитанное как волновая) явно рифмовалось графически с последним словом следующего, заключительного стиха – «челнок».
Могу ныне признаться в случавшихся дисциплинарных нарушениях рабочего дня: иногда я приходил в Музей А. С. Пушкина и учился там разбирать почерк поэта по рукописям известных стихотворений. Меня отчасти оправдывает, что в застойные годы «наверху» решили, будто издается «слишком много Эйзенштейна», – его неопубликованные тексты можно было изредка печатать только в периодике или в академических сборниках.
Осенью 1977 года я рискнул выступить на конференции в Большом Болдине с сообщением о возможности несколько иначе, чем принято, читать и понимать загадочный отрывок, заново вынесенный Анной Ахматовой в поле внимания и изучения. Благожелательная реакция пушкинистов и публикация этюда в «Болдинских чтениях» поддержали мои текстологические опыты с автографами поэта. Не претендуя на смену профессии и оставаясь, как большинство россиян, читателем и почитателем Пушкина, я убеждался в том, что в его творениях все еще ждут нашего внимания неразгаданные тайны.
Мое глубокое уважение к текстологам-пушкинистам не поколеблено и по сей день, несмотря на множество вопросов и даже недоумений, накопившихся за почти полвека учебы у них. Благодаря их кропотливым трудам и вдохновенным прозрениям многослойное море пушкинских рукописей, включая трудночитаемые черновики, стало доступно читателю.
Сергей Михайлович Бонди изложил в книге «Новые страницы Пушкина» фундаментальный принцип текстологии:
«Задача исследователя – не успокоиться на буквальном воспроизведении „наброска“, но проникнуть в его смысл, вскрыть замысел. Это задача трудная, но необходимая.
Сейчас текстолог, даже прочтя все отдельные слова черновика, не может считать его вполне прочитанным, если он не понял смысла и значения в общей связи целого всех вариантов, всех слов и обрывков слов. Просто прочесть – мало, надо понять, истолковать прочитанное»[3].
Случалось не раз, что интуиция ученого, вернувшегося к автографу давно известного и многажды изданного текста, преодолевала господствующее мнение, то есть привычную и потому кажущуюся бесспорной трактовку, и новое чтение текста давало возможность приблизиться к замыслу поэта. Рассеивалась тьма незнания, связанная с неразборчивостью букв и многократной авторской правкой – следствием невероятной вариативности пушкинской работы со словом. Или же высветлялась мгла полупонимания – результат не только инерции устарелого восприятия, но и, по определению Ахматовой, «головокружительной краткости» и не менее головокружительной емкости текстов Пушкина.
В редкие свободные часы я обращаюсь к пушкинским черновикам, стараясь расшифровать слова рождавшихся стихов и смысл правки поэта.
Текстология кино – дисциплина, столь важная для его истории и теории, – до сих пор все еще нуждается в разработке и обобщении накопившегося в разных странах опыта.
В этой книге собраны свидетельства моей учебы – текстологические этюды об Эйзенштейне и Пушкине. Но оба имени стоят рядом вовсе не только потому, что много лет я занимался параллельно, хотя и в разной степени, творческим наследием Сергея Михайловича и Александра Сергеевича.
«Эйзенштейн и Пушкин» – тема обширная и значимая для нашей культуры вообще и для кинокультуры в частности. Она была затронута мной в статье «…Начнем с Пушкина», которую в феврале 1987 года напечатал журнал «Искусство кино»[4]. Позволю себе изложить здесь несколько ее основных положений.
Естественен вопрос: зачем соотносить двух художников, на первый взгляд столь разных, что их сопоставление представляется произвольным, а кое-кому и кощунственным. Дабы прибавить славы одному или чести другому?
Ни Пушкин, ни Эйзенштейн в прибавлениях не нуждаются.
Но, если быть откровенным, сложилось парадоксальное положение. Внутри нашей культуры нелепо доказывать величие Пушкина, но все еще необходимо обосновать «законнорожденность» Эйзенштейна. За рубежами России Эйзенштейн признан как один из полномочных послов ее культуры, но приходится объяснять, почему именно «Пушкин – наше все», когда есть Толстой, Достоевский, Чехов.
Прежде чем объяснять, не худо бы самим уяснить, в чем и как продлевается, преображаясь, культурная традиция – особенно при переходе из одного искусства в другое.
Проблема эта волновала самого Эйзенштейна. В 1944 году в Алма-Ате, параллельно со съемками «Ивана Грозного» и работой над книгой «Метод», он начал статью «Советское кино и русская культура».
Вряд ли случайно, что в наброске предисловия к ней первое имя в ряду национальных гениев – Пушкин. Поэт подразумевается тут еще чаще, чем упоминается. В конце предисловия – отчетливое эхо пророческой речи Достоевского на открытии памятника Пушкину: Эйзенштейн повторяет мысль о «всемирной отзывчивости» как о признаке подлинной национальной самобытности и залоге ее мировой общезначимости. И если бы нам пришлось ограничиться только этой чертой передовой российской культуры, генетически восходящей к Пушкину, – никто не смог бы отрицать, что она проявилась в Эйзенштейне во всей полноте и чистоте.
Однако принадлежность Сергея Михайловича к роду Пушкина сказалась, конечно, не только на таком обобщенном уровне.
24 мая 1942 года режиссер купил в Алма-Ате академический сборник 1941 года «Пушкин – родоначальник новой русской литературы» и, видимо, в тот же день читал его. На странице 287, в статье Бориса Викторовича Томашевского «Поэтическое наследие Пушкина», он отчеркнул карандашом слова:
«…случаи обращения к темам и мотивам Пушкина в самых разнообразных формах (цитат, реминисценций, вариаций, так называемых „пародий“, продолжений и окончаний незавершенных произведений) наблюдаются на всем протяжении русской литературы до наших дней и свидетельствуют о жизненности пушкинских произведений, составляющих одну из составных частей литературного богатства, входящего в сознание каждого русского писателя. Рассматривать эти явления надо в порядке изучения индивидуального творчества каждого писателя, унаследовавшего от Пушкина тот или иной запас литературных впечатлений, отразившихся в его творчестве».
Эйзенштейну ли было не знать, что пушкинское богатство давно вышло за пределы словесности и что в его собственных постановках, не говоря уже о его лекциях и статьях, множество сознательных, полуосознанных, естественных, как дыхание, «цитат, реминисценций, вариаций» из Пушкина. Художник не обязан публично анализировать истоки своих решений. Если Эйзенштейн постоянно возвращался к постанализу собственных постановок, то не из эгоцентризма, а от невнимательности критиков. Незамеченными оставались даже лежащие на поверхности переклички с общеизвестными пушкинскими образами. На некоторые режиссер сам указал[5], многие все еще
