Таким образом, слушатель, став деятельным соучастником создания музыкального произведения, разрушает устоявшуюся схему производства музыки, что приводит к постепенно становящемуся тотальным крушению прежних иерархических систем как в области создания, так и в области рецепции искусства. В этом процессе популярная музыка играет наиболее активную роль, будучи изначально «низкой» вещью, с которой, однако, мало кто захочет расстаться: «Именно здесь искусство подступает к своей подлинной современности, которая состоит просто в освобождении всего того, что присутствовало в искусстве всех времен, но было скрыто целями или объектами (пусть и эстетическими), перекодированиями и аксиоматиками…»[17]. Роль эта далеко не всегда «прогрессивна»: достаточно часто сторонники идеи наличия у поп-музыки эстетической ценности механически переносят на нее требования, предъявляемые «высокому искусству», поддерживая, таким образом, существующую систему символических номинаций «высокого» и «низкого» как нечто «естественное» (это, по сути, является главной задачей музыкальных критиков[18]). Элисон Стоун, в частности, выделяет несколько оппозиций, характерных для такого рода номинаций:
1) ранняя, «хорошая» популярная музыка против современной, «плохой» популярной;
2) «хорошая музыка», выражающая эмоции артистов или же их личные воззрения, против «плохой», бездуховной, лишенной вдохновения музыки;
3) «хорошая» музыка, являющаяся отражением художественной цельности исполнителя и его автономии, против «плохой» музыки, которая отражает лишь коммерческий интерес;
4) «хорошая» музыка, которая создает нечто новое, нарушает конвенции и звучит свежо и уникально, против «плохой» музыки, стандартизированной, формульной и рабски следующей конвенциям[19].
Нетрудно заметить, что данный список представляет собой несколько травестированную версию претензий и требований, предъявляемых «подлинному искусству». Популярная музыка, как и мир поп-культуры в целом, вообще очень часто выступают инстанцией тиражирования и подкрепления доминирующих в обществе символических, идеологических и политических значений, как мы еще увидим в дальнейшем[20]. Тем не менее даже в таком конформистском виде подобного рода оппозиции полезны, так как с их помощью в дискуссию о музыке вовлекаются традиционно исключаемые из обсуждения участники-дилетанты, чье мнение в иных случаях девальвируется указанием на их некомпетентность. Однако поп-музыка – вещь, в общем-то, простая, на чем настаивают и профессиональные операторы искусства, то есть музыковеды и музыкальные критики, а стало быть, по силам даже людям, не обладающим специальными знаниями. Так формируется новая дискурсивная практика; так формируется новый, современный взгляд на музыку.
Перемена взгляда на музыку, перемена воззрения на ее функцию всегда сопровождали масштабные сдвиги в музыкальной теории и практике, приводящие к возникновению новых течений, стилей и методологических рамок. Последняя такого рода фундаментальная смена теоретической парадигмы по времени (удобным для нас образом) практически совпала с возникновением средств записи и массового распространения музыки (хотя до какой степени она была мотивирована технологическим скачком – вопрос дискуссионный): речь, разумеется, идет о нашем «в-третьих», то есть о модернизме.
Временные рамки модернизма – тема конфликтная, как и всегда в случаях с большими, плохо поддающимися однозначному определению явлениями. Возникновение музыкального модернизма традиционно связывается с ранними балетами Стравинского[21] и критикой Шенбергом современных ему музыкальных теорий и представлений[22]. Так или иначе во всех этих случаях речь идет о кризисе тональности (подробнее на эту тему см. главу тринадцать), в силу чего представляется логичным включать в эту рамку и более ранние эксперименты с размыванием правил тонального метода изложения материала, характерные для Дебюсси и Сати, тем более что Хосе Ортега-и-Гассет, создавший в 1925 году своего рода (запоздалый) манифест модернизма «Дегуманизация искусства», первым музыкальным модернистом (не используя, впрочем, это слово) полагает именно Дебюсси[23]. В более раннем своем эссе, Musicalia, он (опять-таки не используя слово «модернизм», а вместо него употребляя свойственное и Адорно, и Карлу Дальхаузу, и многим другим выражение «новая музыка») делает характерное противопоставление между «старыми» и «новыми» композиторами: «Вряд ли бы мне удалось с большей ясностью и отчетливостью сформулировать разницу между романтической и новой музыкой: между Шуманом и Мендельсоном, с одной стороны, и Дебюсси и Стравинским – с другой»[24]. Ему, таким образом, очевидно, что Стравинский и Дебюсси находятся по одну сторону баррикад, по другую сторону которых – романтики; а стало быть, музыка Дебюсси оказывается однозначно вписанной в модернистскую проблематику. Ричард Тарускин свое предисловие к изданию писем Дебюсси прямо называет «Первый модернист»[25]; этих свидетельств должно быть достаточно.
