Тарковском, то она, определённо, не только о Тарковском-режиссёре, но ещё и о Тарковском-скитальце, Тарковском-мечтателе, Тарковском-сновидце, Тарковском-самом одиноком человеке на Земле, Тарковском-художнике эпохи Возрождения. Это открывает следующую тему: а какое оно, кино Ренессанса? С точки зрения истории постановка вопроса кажется странной, ведь относительно новое искусство появилось существенно позже. Однако именно работы Андрея заставляют задуматься о существовании музы кинематографии, которая в кругу своих старших сестёр плясала с Аполлоном у Кастальского источника на горе Парнас. Его фильмы вводят это новое искусство в круг традиционных, и именно эпоха Возрождения оказывается когерентна режиссёру особо. Уже одно это обстоятельство будто начинает объяснять, почему судьба Андрея, сделав его изгнанником из СССР, не могла привести его ни в какую другую страну, кроме Италии. Именно там, в колыбели Возрождения Флоренции, находится одно из тех мест, которые можно назвать «домом Тарковского». Потому, безусловно, помимо многого другого, эта книга и об упомянутом удивительном государстве, как географической общности, как историческом феномене и как эстетическом целом.
Питер Акройд в своей фундаментальной биографии Шекспира[5], обсуждая Арденский лес и его окрестности, ставит важную проблему: «Но если смотреть шире, то какова связь ландшафта с Шекспиром и Шекспира с ландшафтом? Возможно, какой-нибудь будущий гений топографии проникнет в природу явления, которое стали называть „территориальным императивом“». Не претендуя на упомянутое звание, именно это мы и будем пытаться сделать, хоть и для другого автора.
Путешествие рождает вдохновение, потому нам предстоит гнаться за вдохновением Тарковского, следуя теми же «маршрутами», посещая те же места, погружаясь в те же истории. Адреса точек его пребывания будут даны, в том числе и на языке оригинала, для удобства тех читателей, кто, перелистнув последнюю страницу, решит отправиться в путь. В случаях, когда адрес указать затруднительно или требуется бо́льшая определённость, после символа «@» мы будем приводить GPS-координаты — северную широту и восточную долготу с точностью до шестого знака после запятой.
Забегая вперёд, скажем, что из СССР в Италию Тарковский приезжал семь раз, и, принимая во внимание его увлечённость нумерологией, не кажется пустым совпадением, что именно седьмая поездка стала последней.
Из неё режиссёр так и не вернулся, решив остаться на Западе, хотя его домочадцы находились в Москве, по сути, в заложниках.
Подобная практика органов государственной безопасности была хорошо известна и широко распространена. Так, например, когда легендарный шахматист Виктор Корчной в 1976 году не вернулся с турнира в Амстердаме, мало того, что семью не отпустили к нему[6], но вдобавок сына Игоря вынудили уйти из института, а вскоре посадили в тюрьму за уклонение от воинской службы. Через два года на Филиппинах проходил матч за шахматную корону между Анатолием Карповым и Корчным, выступавшим уже под флагом Швейцарии. По воспоминаниям Игоря, тогда начались удивительные «совпадения» с шахматными событиями: «Сначала нам отказали в разрешении на выезд, а спустя полгода после этого мне принесли повестку из военкомата, и завертелось… Кажется, перед жеребьёвкой, 13 ноября 1979-го, меня арестовали… В штрафной изолятор посадили в июле 1981-го, за несколько месяцев до матча в [итальянском] Мерано», в котором противником Корчного вновь оказался Карпов. Происходящее с сыном доводили до сведения отца, и оба матча он проиграл своему бывшему соотечественнику. Тарковский работал за границей в похожих условиях.
Заметим, что была у истории шахматиста и кинематографическая сторона. В 1972 году на советские экраны вышел фильм «Гроссмейстер» с Андреем Мягковым в роли центрального персонажа. Принимая во внимание культ, сложившийся вокруг древней игры в СССР, картина очень полюбилась зрителям. Роль тренера главного героя исполнил Корчной, поэтому после его отъезда лента была изъята из проката навсегда.
По большому счёту, Тарковский мог остаться в любой стране мира, но выбрал именно Италию. Причин тому множество, далее мы их обсудим подробнее, хотя интуитивно и так понятно. Недаром объездивший всю Европу Шатобриан писал: «У кого нет больше связи с жизнью, тот должен переселиться в Рим. Там он найдет собеседником землю, которая будет питать его мысли и наполнит снова его сердце… Самый камень, на который там ступит его нога, заговорит с ним, и даже в пыли, которую ветер поднимет за ним, будут заключены какие-то человеческие свершения». Дело в том, что в Москве Андрей, действительно, будто начал терять связь с жизнью, которая в его случае заключалась, главным образом, в возможности работать. А на Апеннинском полуострове с ним, и правда заговорили камни, о чём свидетельствует безоговорочный шедевр мирового кино — фильм «Ностальгия» (1983).
Одно из удивительных свойств Тарковского заключается в том, что он представлял собой режиссуру во плоти, всякий раз будто растворяясь в материале и жанре. Когда он брался за фронтовую картину («Иваново детство» (1962)), получалась лента, полностью соответствующая стилистике и структуре военного кино. В «Андрее Рублёве» (1966) автор проник в саму природу этнического русского сюжета, «сшивая» историю из архетипических элементов, словно лоскутное одеяло. Более того, аналогично складывается и визуальный образ государства, ведь в качестве локаций для съёмок режиссёр рассматривал Вологду, Кириллов, Ферапонтово, Кижи, Новгород, а снимал в итоге в Суздале, Владимире, Пскове, Изборске, Печорах, московском Андрониковом монастыре и у церкви Покрова на Нерли. Часто сцена начинается у стены одного древнего кремля, продолжается возле храма, расположенного в сотнях километров от него, а заканчивается в третьем месте. И этих «швов», собирающих кинореальность воедино, не видно на экране. Заметим, к слову, что подобный трюк можно было провернуть исключительно в чёрно-белом фильме.
Тарковский идеально мимикрирует под жанр фантастики («Солярис» (1972) и «Сталкер» (1979)), позволявший многим советским авторам говорить то, что немыслимо было сказать на реалистическом материале. «Зеркало» (1974) — картина полностью стирающая грань между искусством и жизнью. Однако обращает на себя внимание другое: до поры режиссёр снимает фильмы, вписывающиеся в канву советского или русского кино. Но, работая в Италии, он неожиданно делает картину характерно «итальянскую». Далее в Швеции («Жертвоприношение» (1986)) — типичную «скандинавскую» ленту, как с визуальной, так и с сюжетной точки зрения. Он будто везде оказывался «своим», если, конечно, речь шла о художественных, эстетических или жанровых, а не о бытовых или социальных категориях.
Но всё-таки «Ностальгия» стоит в фильмографии Тарковского особняком. Дело в том, что эта картина самым непосредственным образом связана с чудом. Мы часто слышим или произносим это таинственное слово в связи с произведениями искусства. И едва ли не всякий раз скептики могут возразить, ведь то, что кажется чудом одному, для другого — лишь трюк или попросту обман, фикция. Важный вопрос состоит в том, можно ли доказать чудо. Сделать его предельно
