Больше всего меня впечатляет, когда Ремю впадает в ярость. Его ярость растет и накапливается постепенно; она разражается как гроза, с громом и молниями, а потом туча рассеивается так же быстро, как и возникла. Что за очистительная буря, что за сулящий прохладу воздушный вихрь, даже если испытываешь его только как зритель! Отмечу, что ни одному американскому актеру ничто похожее не под силу. Не под силу, ибо его динамика принципиально отлична: все, включая обмен веществ, подчинено скорости. Действие вспыхивает молниеносно – однако не происходит ничего. Это не драма, это всего-навсего сполох ярости, вскипающей в пустой бездне мозга. Ремю же подобен освежающей ванне, когда неторопливо шагает по улице или по гостиничному коридору, когда медленно опускается на стул или прислоняется к стене, готовясь поведать нечто интересное. Он не спешит: ему надо собраться с мыслями, изготовиться, дабы, выбрав момент, извергнуться потоком слов или многозначительно промолчать. Он вовсе не стремится скрыть набежавшие слезы – нет, Ремю плачет открыто и не стыдясь. Когда слезами исходит американец (а это либо глупенькая девственница, либо стереотипная старушенция – другого в фильмах нам не показывают), зритель не испытывает ни малейшего сострадания. У него, как говорят наши соотечественники, просто «вышибают слезу». Слезы набегают отнюдь не от избытка чувств: их инициирует намерение или экономическая потребность кинорежиссера, выдавливающая их, как капли парфюма. За что американцы так завидуют Грете Гарбо и так ее ненавидят? За то, что она без кавычек трагическая актриса, и за то, что она никогда не скрывает презрения и пренебрежения к их театральным теориям. В восприятии рядового американца Гарбо (когда она не «великая» или не «блистательная») попросту мелодраматична, а также анемичная, усталая, плоскостопая шведка. Однако они горды тем, что ее аудиторией стал весь мир, и, сколько бы зависти и злоречия ни обрушивали на ее голову, требуют признательности за то, что открыли ее талант. Но чтобы они вынесли для себя что-то из ее индивидуальности, об этом говорить не приходится. Она – воплощение другого мира, другого способа жить, не только чуждого, но враждебного их собственному. Кичась тем, что взяли лучшее со всего мира, на самом деле они обрезают это лучшее по рамке своего не слишком высокого уровня жизни и уже в этом качестве пытаются навязать миру как что-то свое.
Пару дней назад мне довелось увидеть еще один фильм с Ремю – «Герой Марны». Даже без него этот фильм стал лучшим из когда-либо снятых в этом жанре. Какая пропасть между его тихим, неторопливо текущим действием и фальшивыми, грошовыми военными лентами из Америки – например, основанными на книгах Ремарка! Кто в силах поверить в эти нелепые целлулоидные поделки, рисующие ужасы войны? Каких тупых, безголовых американских недоумков наняли, чтобы изображать немцев! Какой олитературенной невсамделишностью пронизаны эти картины! Война в «Герое Марны» предстает тем, чем она должна быть в восприятии любого мыслящего человека, – роковым ужасом, бойней, за которую никто не несет ответственности, за исключением, разумеется, государственных деятелей и финансистов. Это кровавая мешанина, где обе стороны выглядят виновными и равно ответственными, мешанина, в которой по причине нашей всеобщей невежественности и грешности гибнут и невинные, и виновные. Как показывает этот фильм, героическое в человеке рождается не из чувства «правоты», но из отваги выживания – отваги, с которой приемлешь худшее в нашей природе. Ведь фильм убеждает, что не кто иной, как обычный, безымянный человек, поднимается, едва ли не против воли, к высотам героизма. Глубинное смирение с неизбежным, приятие всего, что отвратительно и невыносимо, раскрывается здесь как сама сущность героизма. В том, как Ремю подает дилемму своего героя, воплощается дух всего французского народа. Он мирный человек, которого обязывают убивать и, в свою очередь, отдать свою плоть и кровь на потребу противника. Он не патриот, но нечто большее, гораздо более воодушевляющее: он – человек и поступает соответственно. В своей слабости он еще более трогателен для нас, нежели в своей смелости. Ведь он то, что представляем собой мы все: смесь хорошего и дурного, мудрости и тупости, благородства и узколобости. Он не картонная фигурка, которую тянет за ниточки кукловод-идеалист, задавшийся целью претворить в реальность пустопорожнюю байку из очередного выпуска «Сатердей ивнинг пост», в правдивость которой не верят и сами издатели.
Те же персонажи, каких мы встречаем на сегодняшних французских экранах, особенно те, что наиболее тонко отображают человеческие эмоции, – персонажи эти являют странную, практически неведомую американскому сознанию смесь нежности и грубости. Американцы способны явить нам то или другое, причем в самых крайних формах, но отнюдь не воплощенным в рамках одного героя. Пожалуй, к этому больше других приближаются Уоллес Бири и Виктор Маклаглен, но и они скорее образчики незрелой природы, типажи, нежели люди как таковые. В наибольшей степени этому великому французскому свойству отвечает Эмиль Яннингс, однако его омрачает заскорузлая немецкая театральность. Только раз на моей памяти оказался он действительно безупречен – в ранней немой ленте, по-английски называвшейся «Последний смех»[56]. Здесь его игра достигает проникновенности, почти сравнимой с Достоевским. Однако, постигая глубину этого образа, он был вынужден волей-неволей прибегнуть к бурлеску – приему, совершенно незнакомому французам. Как я уже говорил, такая смесь нежности и грубости отмечает работу именно французских актеров; эта смесь и характеризует французское понимание слова «человечность». Это нечто исполненное страсти, но отнюдь не исчерпывающееся выражением слепого, бесчувственного желания, не инстинктивный выплеск гнева, но нечто сумбурное и бесконечно изменчивое, разрушительное и одновременно вселяющее надежду, всегда драматичное, ибо в нем неизменно отражается подспудный антагонизм внутреннего мира. Этим свойством пронизана сама атмосфера такого фильма, как «Geueule d’Amour»[57]. Вот уличный эпизод, по-моему, в Оранже: спускается ночь, и мы видим лишь, как колышется на ветру полотняный тент; но в этом почти неуловимом движении запечатлено столь многое, что доступно только поэзии. Одним мимолетным штрихом обозначается целый мир чувств и эмоций. Столь же выразителен и Габен с его упрямой сосредоточенностью, порывистыми жестами, чуть слышным бормотанием, с его невидящим взглядом, разящим как удар молота. Такой внушающий ужас взгляд временами встречаешь у Ремю и Жуве; тогда складывается впечатление, что глаза застилает плотная пелена крови. Они выжидают, медлят, готовятся к прыжку; но когда они срываются с места, настигая жертву, кажется, что ими движет сама Судьба и никому не под силу ее остановить. В американском кино убивают небрежно, беспечно, бездумно: просто нажимают на спусковой крючок, и обрез исторгает огонь. Не важно, кто ненароком окажется на пути: женщина, ребенок, священник – пуля скосит любого. Вспоминается шок, испытанный парижскими кинозрителями, когда они видят, как в американском фильме падает на землю священник, сраженный кулачным ударом. Но с тем же успехом несчастного можно было свалить пинком под зад. Или сварить в кипящем масле. Для американца, судя по их фильмам, нет ничего святого, ничего запретного – разве что сцена, когда оказываешься в постели с женщиной. Это почитается аморальным, пусть и происходит повсеместно, даже в Америке. Но это никоим образом нельзя показывать: об этом можно лишь помыслить. Аналогично, почему бы не представить воочию, как покойник держит в руке стакан с коктейлем. Скажете, немыслимо? И все же, окажись оно правдой, это едва ли главное преимущество загробной жизни.
