То, что случилось во время этой прогулки, явно было делом рук демона-хранителя Матисса. Когда Амели остановилась, чтобы напоить маленького Пьера, Анри достал альбом и сделал набросок жены и сына, сидящих на пляже у высокой сосны на фоне заката, переливающегося желтыми, оранжевыми и алыми красками. Позже он переработает этот эскиз в картину маслом, которую назовет «Залив в Сен-Тропезе». «С тех пор, как я здесь, я не написал ничего, кроме холста с закатом, который дал мне некоторое удовлетворение, — написал Матисс в сентябре Мангену. — И я до сих пор не могу поверить, что это я написал его; я принимался за эту тему десяток раз и, кажется, добился такого результата чисто случайно».
Конфликт с Синьяком из-за «Террасы» не прошел для Матисса бесследно. Он вдруг ощутил такую решимость «посылать всех к черту», что был готов, по его собственным словам, преодолеть один за другим все барьеры, стоявшие у него на пути. «Залив в Сен-Тропезе» лишь ускорил развязку. На вопрос, должен ли он выбрать путь Сезанна и работать с цветом спонтанно или руководствоваться четко сформулированными принципами Синьяка, Матисс ответил картиной «Роскошь, покой и наслаждение». Он написал ее осенью, после возвращения в Париж, основываясь непосредственно на «Заливе». Для критиков и коллег-художников «Luxe, Calme et Volupté» означала формальную присягу Матисса дивизионизму. Дивизионизм логически обосновал возможность избавиться от традиционной зависимости от сюжета и выражать только свои ощущения. Сам Синьяк этого до конца так и не добился, но подвел молодых художников к тому рубежу, откуда они могли устремиться — как это сделал летом 1905 года Матисс — в новый мир живописи.
То, что Матисс перенервничал из-за Синьяка, было видно невооруженным глазом. Появившийся в Сен-Тропезе в конце августа Анри Кросс[68] писал приятелю, что первым, кого он здесь встретил, был «встревоженный, безумно нервный Матисс». У Кросса, бывшего, как и Матисс, выходцем с Севера, тоже имелись собственные демоны-хранители, и его тоже часто раздирали сомнения. Наверное, поэтому Матисс был с ним непривычно откровенен, что редко позволял себе с более старшими коллегами. Разница в возрасте между ними была всего тринадцать лет, но казалась гораздо большей: Кросса изуродовал страшный ревматизм, согнув его словно сухое дерево. Художники часто обедали в небольшом пансионе в порту, стоявшем на полпути между Сен-Тропезом и домом Кросса в Сен-Клере, обсуждая все, что их волновало: жизнь, искусство, решение Матисса отказаться от профессионального успеха и идти своим собственным путем. «Я прекрасно понимаю, что вопрос денег, выживания постоянно беспокоит и встает на пути других, более высоких проблем, — осторожно писал ему Кросс годом позже. — Но вы признались, что уже давно избрали независимый путь как единственно достойный для себя».
Матиссы часто бывали в розовом доме Кроссов в Сен-Клере, у самого подножия гор, именуемых les Maures. Мадам Кросс, принимавшая всех троих Матиссов с особой сердечностью, казалась на первый взгляд совсем неподходящей парой своему болезненному супругу. Когда Ирма Кросс, элегантная, светская парижанка, повезла его на юг, друзья осудили ее за легкомыслие. Но сделала она это только ради мужа в надежде, что теплый климат поможет ему восстановиться после изнурительных курсов лечения, по большей части безуспешных. Ирма старалась сделать вынужденное заключение Кросса в Сен-Клере не только сносным, но и творчески продуктивным, за что Амели Матисс прониклась к ней уважением. Привязавшаяся к Матиссам мадам Кросс тоже не могла не оценить преданность мадам Матисс мужу. Ирма обожала маленького Пьера, оказавшегося единственным ребенком в компании трех семейных пар (Кроссы и Синьяки были бездетными). Пьер с его большими черными глазами, золотистыми волосами и загадочной серьезностью был очаровательным малышом и, как и его отец, замечательно рассказывал всякие смешные истории. Взрослые постоянно над ним хохотали и называли Тартинкой («булочкой»).
Матисс с Кроссом постоянно говорили о своей работе, часто бывшей для обоих мучительной. Кросс успокаивал Матисса: нет таких творческих страданий, говорил он, которые могут сравниться с физическими муками (их-то он постоянно испытывал сам). Летом 1904 года оба они готовились к персональным выставкам в новой галерее Эжена Дрюэ, намеченным на осень, и оба спешили закончить начатые картины. Отношение к дивизионизму было одной из главных тем их дискуссий. Дивизионизм, поначалу бывший для Кросса только строгим геометрическим учением, требующим расчета и умозаключений, постепенно предоставил ему полную свободу действий, какую он давал и самому Синьяку. Благодаря Кроссу Матисс прошел интенсивный курс «повышения квалификации» по теории и практике неоимпрессионизма и получил в подарок картину «Ферма. Вечер», парную работе «Ферма. Утро», подаренной когда-то Синьяку. Обе были написаны десять лет назад в ответ на синьяковский «Век анархии» (позже этот политико-дивизионистский манифест был тактично переименован в «Век гармонии»). Анархистские идеалы свободы, справедливости и красоты, пришедшие во Францию из России при посредничестве Кропоткина и Бакунина, взывали к оптимистическим и воинственным инстинктам поколения Синьяка. «Век анархии», который Матисс, несомненно, видел тем летом в Сен-Тропезе, изображал аркадскую идиллию. Эту новую Аркадию[69] населяли красивые полуобнаженные мужчины и женщины (моделями для всех были сам Синьяк с женой), счастливо живущие в мире, где царит изобилие, а человечество наконец свободно от тирании, эксплуатации и давления государства. Той же осенью Матисс напишет собственную аркадскую мечту, а на следующий год — еще одну («Описание вашей “Аркадии”, присланное мне, весьма соблазнительно», — отвечал ему Кросс, обсуждая зимой 1905/06 года картину Матисса «Bonheur de Vivre» — «Радость жизни»). Для Синьяка новое искусство было неразрывно связано с политическими переменами. Он был уверен, что при желании любой современный художник способен исполнить для фабричного рабочего или городского жителя настенную декоративную роспись, причем не хуже, чем сам Делакруа. Матисс будет следовать программе Синьяка до конца жизни: «Эти полотна, которые возвращают свет стенам наших городских квартир, чей чистый, открытый цвет сравним с очарованием восточных ковров, мозаик и декоративных тканей, — разве они тоже не являются украшениями?»
Меньше чем за год Матисс дойдет в своих живописных экспериментах до того, что цвет покажется ему динамитом. В тот момент он будет готов согласиться с анархистским видением земного рая, в котором моральное и физическое уродство исчезало само собой. У Кросса эти утопические представления выражались в изображениях полуодетых или обнаженных нимф, лежащих на траве, купающихся или расчесывающих волосы на фоне моря; что-то он позаимствовал у Пюви де Шаванна, что-то — у Пуссена, но более всего в этих идиллических сценах отразился восторг северянина, открывшего для себя Средиземноморье. Кросс говорил, что его восхитила «сказочность и декоративность» Лазурного Берега, — это произошло совсем незадолго до того, как сказочные и декоративные элементы наводнили матиссовские виды побережья. Вернувшись в Париж осенью 1904 года, Матисс написал по мотивам «Залива в Сен-Тропезе» большую по размеру и композиционно более сложную картину: мадам Матисс в своей модной шляпке и костюме для прогулок «председательствует» на пикнике, устроенном прямо на пляже, окруженная обнаженными нимфами, приплывшими сюда словно из другого мира.
