Но Кама Гинкас, который остается верен себе, хорошо понимает пределы в восприятии своего искусства. Он не обольщается и не обманывает себя, когда говорит: «Последние несколько лет я кажусь сам себе монстром, динозавром, ископаемым, который продолжает жить, но уже не нужны ни эти бивни, ни эта кожа, ни щетина дыбом, ни размеры – ничего не нужно. Прекрасно рядом существуют зайчики, козочки, лягушки. Все, что в течение жизни нашим поколением доказывалось, – необходимость исповедального мотива, осмысленная форма, говорящая о личности режиссера, форма яркая, отрицающая примат жизнеподобия, соответствующая острому и индивидуальному содержанию, – сейчас никому не нужно». Признание, что лучше быть «монстром», чем «зайчиком», выдает в Гинкасе раздражение и несогласие с театральной действительностью. Так было и в прошлом, так остается и в настоящем.
Гинкас как истинный семидесятник не любит ничего бездумного. Как он не любит человека, для которого важны только материальные вещи и кусок хлеба. Гинкас презирает такого человека. Об этом его спектакль «Нелепая поэмка», в котором умудренный жизнью Инквизитор, хорошо понимающий и знающий людскую природу, спорит с Христом, стоящим за свободу человека. Инквизитор устало утверждает, что человеку не нужна свобода. Он легко продаст ее за кусок хлеба. Реплики Инквизитора, обращенные к невидимому Христу, звучат очень убедительно и весомо. Ясулович вообще очень убедителен в этой роли. Инквизитор одет в рясу и телогрейку, почти по-домашнему. И сам весь какой-то домашний, не величественный, не грозный, даже добродушный. Но не лицемерный в своем добродушии, как могло бы быть с человеком такого ранга. А очень простой, как будто даже сострадающий людской немощи.
Да, людям нужны хлеб и чудо. И тогда они пойдут, покорные и довольные, туда, куда их поведут. Высказывая этот тезис Достоевского, Гинкас, конечно же, имел в виду реальность ХХ века, которая самому Достоевскому еще была не знакома, но которую он, конечно же, силой своего гения предвидел. В реальности ХХ века, окончательно отказавшейся от Христа, людей сбивали в стадо и помещали за железный занавес, заставляли маршировать на военных парадах и есть похлебку в концентрационных лагерях. Гинкас своей «Нелепой поэмкой» выступал, конечно, против тоталитарных режимов, основой которых была покорная толпа, жаждущая хлеба.
На сцене и была помещена эта толпа, убогая и унылая, состоящая из хромых, увечных людей. Гинкас в живописании людского стада не проявлял доброты и сострадания. Стадо есть стадо, и оно достойно только презрения, как бы говорил режиссер, по существу, далекий от той любви к человеку, которую выказывал в этом спектакле Алеша, в финале целующий Ивана, автора «поэмки», и прощающий ему ее пафос, потому что за ним у Ивана были претензии к самому мироустройству. Иван не согласен оплатить всеобщую гармонию ценой слезинки даже одного ребеночка. И вот из-за этой-то слезинки и целует его в финале Алеша. В спектакле он практически не имел текста, и его финальный поцелуй был лишь формальностью. Гинкасу ближе была бунтарская позиция Ивана. Режиссер и сам, как русский мальчик, «мира божьего не принимал» и апеллировал не к гармонии и вере Алеши, а к протесту и богоборчеству его старшего брата. В этом протесте и этом богоборчестве, опять же, крылась оппозиция советского интеллигента, который поставил этот спектакль не столько из любви к Христу, сколько из ненависти к людскому стаду и режимам, которое оно поддерживает.
В оформлении использовались образы креста и буханки хлеба (художник С. Бархин). На сцене в левом углу были помещены массивные кресты из свежеструганого дерева. Они стояли, прислоненные к стене, как будто забытые кем-то или выброшенные за ненадобностью. На кресты по четырем сторонам в течение действия водружались буханки хлеба. И это было символично.
* * *
Ненависть и презрение к миру и толпе, которые испытывал режиссер Гинкас, весь набор отрицательных эмоций, отсутствие обтекаемости, приятности (как у Гоголя – во всех отношениях), комфортности ощущения себя в реальности – все это то, с чем Гинкас пришел и утвердился в режиссуре. Но он не всегда будет таким. Стереотип окажется сломанным в чеховской трилогии «Жизнь прекрасна». Это самое совершенное и гармоничное создание Гинкаса. Здесь прозвучат новые, неожиданные мотивы и темы. И сам тон разговора, более уравновешенный, углубленный в себя, размышляющий, покажет, что режиссер занял другую позицию в жизни. Нет, он не изменится кардинально. Впереди будет еще «Медея», самый мощный и страстный протест режиссера-индивидуалиста. Но все-таки постепенно Гинкас будет обретать новый голос и новую манеру.
В трилогии заняты прекрасные актеры, приглашенные на роли: Сергей Маковецкий, Валерий Баринов. Одна из частей трилогии – «Дама с собачкой» – была сыграна силами лучших тюзовских актеров – Игоря Гордина и Юлии Свежаковой (в последнее время на эту роль пришла актриса М. Луговая). Создается такое впечатление, что в трилогии Гинкас поднялся над самим собой и вышел за границы лирической исповеди. Хотя спектакль «Черный монах», первая часть трилогии, – самый загадочный спектакль Гинкаса. И чего здесь больше – субъективных раздумий, которые более характерны для юности, или трезвых и зрелых наблюдений над жизнью, результата прожитого опыта, сказать трудно. Гинкас признавался, что все эти чеховские повести, которые он объединил в свою трилогию, он задумал еще давно, живя в Ленинграде и будучи безработным режиссером. Но все-таки прошло время. И режиссерское мастерство не то чтобы возросло (это, разумеется, так), а обогатилось опытом прожитой жизни и потому принесло новые плоды. Впрочем, может, во всем виноват Чехов, его лаконичный и емкий стиль, его знание человека и жизни, его объективизм, кажущийся бесстрастным и точным, словно он, как хороший хирург, работал не пером, а скальпелем.
Итак, «Черный монах». Первая часть трилогии. Спектакль выстроен как музыкальное произведение. Так же точно и емко. Тема безумия героя в начале едва звучит, постепенно расширяется и становится громче, в кульминационный момент – крещендо под музыку Верди, бурное и оглушающее, затем, опять же, постепенно сходит на нет, отыгрывая уже знакомые мелодии как напоминания, а в самом конце разрешается громким и опять бурным аккордом: болезнь, которая была как будто заглушена в Коврине, охватила его вновь, он впал в экстаз, снова увидев свою галлюцинацию – черного монаха, – и упал замертво с блаженной улыбкой на лице.
Кто этот черный монах? Что это за образ? Продукт воспаленного воображения героя? Галлюцинация человека, лишенного рассудка? Вторая часть раздвоенного человеческого «я» Коврина? Скорей всего, это. Об этом говорят и мизансцены, и весь строй повествования. Но что Гинкас подразумевает под этой болезнью? Можно ли верить возбужденным заявлениям Коврина о том, что болезнь настигает избранные натуры? И вообще, болезнь ли это в точном медицинском смысле или можно согласиться с утверждением о том, что гений и помешательство – вещи родственные? О болезни ли этот спектакль или о сложной психике человека, подсознательно стремящегося вырваться из общего ряда, пережить минуты подъема и вдохновения, испытать экстаз, который испытывают только гении? И, может, эта болезнь для Коврина – прорыв к свободе, желание вырваться из клетки, в которую посадило его общество с его здравым смыслом и тихими обывательскими восторгами, переживаемыми его невестой Таней (Ю. Свежакова, первой исполнительницей этой роли была Ваксберг) и ее отцом Песоцким (Владимир Кашпур)?
