Заметим, что в свете символизма Дао все видимое предстает лишь экраном, иллюзией, «пустой видимостью», хотя из этого не следует, что всякая видимость есть обман. Утонченность маски заключается как раз в том, чтобы маскировать самое себя, не выглядеть маской. Это означало, помимо прочего, что символизм «глубины сердца» в равной мере оправдывал и экспрессивный гротеск, и натурализм образов. Более того, он требовал доведения обеих тенденций стиля до их логического предела. Именно это мы и наблюдаем в священном искусстве даосов с его параллелизмом внефигуративных и даже внесхематичных «подлинных» образов богов и их откровенно натуралистических, экзотерических изображений. В подобном раздвоении образа таилась опасность внезапной утраты внутреннего равновесия большого стиля культуры, стиля «экспрессивно-натуралистического», синтетического по своему характеру. Распад же стилистического синтеза означал, по существу, гибель традиции. Таким образом, пренебрежение эстетическими качествами опыта в угоду реализма «храмового действа как синтеза искусств» чревато забвением принципов символического миропонимания, питающих традицию. Ритуал и символическое искусство следует мыслить как вещи взаимосвязанные и друг друга дополняющие, но не сливающиеся в одно.
В итоге размышление о существе традиции с неизбежностью вскрывало внутреннюю парадоксальность традиционного миропонимания, заставляло видеть в преемственности культуры лишь более или менее убедительный компромисс между взаимоисключающими образами мира. Потребность как-то совместить рациональные принципы культуры и иррациональные посылки философемы Хаоса и его само- изменчивой Воли обусловила господство замкнутости, герметизма школы в обществе и культуре Китая. Но сама школа в китайской традиции – это не более чем «врата» (мэнь) к всепроницающему единству Великого Пути; она требовала принять на веру невероятные откровения учителей, а потом убеждала в абсолютной достоверности того, что со стороны казалось только метафорой. То была условность, которую надлежало принять с полным доверием для того, чтобы прийти к безусловному. Культура же в ее бытовом смысле «культурного общения» означала для китайцев невозможность вопрошания о тайне, хранимой школой. Как всегда и везде в традиционных обществах, она оберегала человека от страшных откровений вечности. Но это заботливое оберегание проблематичного таинства, требовавшее безмолвной круговой поруки тех, кто причастен ему, рано или поздно не могло не порождать, с одной стороны, восстания против условностей школьных правил, а с другой – вспышки почти маниакального догматизма. Самоизоляция чань-буддийской общины с XIII века и ожесточенная борьба цинских монархов с крамолой – звенья одной, и со временем выявлявшейся все отчетливее, идеологической цепи, в которой выразилась реакция духовной и светской власти на угрозу саморазоблачения традиции.
Прозрения радикальных последователей Ван Янмина на рубеже XVI−XVII веков обозначили критическую точку самоопределения традиции. Обнажив абсолютное самовластие воли, они обнажили и нереальность культуры со всеми ее нормами, регламентами, ценностями. Творчество было отдано на откуп фантазии, и традиция неожиданно открыто разошлась с культурой. Реакция китайских культуртрегеров, от императорского двора до полуграмотных книжников в провинции, была стремительной и беспощадной, какой только и бывает реакция живого – еще живого – организма на смертельную опасность. Вход во вновь открытые глубины человека был наглухо замурован государственной цензурой и официальной нравственностью. Настало время недомолвок, эвфемизмов, наигранной бодрости, отказа от продумывания коренных вопросов человеческого бытия. На долю наследников традиции в цинском Китае осталась только игра, которая, по определению, не развязывала узлы реальной жизни, а лишь давала отсрочку конца. Изощренная стилистика китайской классической оперы, нарочито усложненные ритуалы тайных обществ, повальное увлечение азартными играми от примитивных костей до мацзяна – вот некоторые признаки этого поворота в умонастроении китайцев в эпоху Цин.
Между тем свято место пусто не бывает. Завершающая и, может быть, роковая для судеб китайской традиции фаза круговорота символизма заключается в том, что, когда естественные формы в процессе стилизации оказываются убранными, сокращенными до ускользающего нюанса, до самоупраздняющегося штриха, до смутной зыби микровосприятий, наступает обратная, как бы вторичная, материализация мира: вещи, приобретя значение «тени теней», замещаются их воображаемыми аналогами из мира макровосприятий и снова занимают свое «обычное место»; тайна Вечного Отсутствия становится неотличимой от волнующегося океана «видимого и слышимого». Здесь эстетический опыт сливается с обыденным сознанием, осиянность мудрого срастается с помраченностью толпы, искусство растворяет в себе быт, что засвидетельствовано в кредо того же Ли Юя: «Все зримое – живопись, все слышимое – поэзия».
Более пристальный взгляд на эту историческую «псевдоморфозу» показывает, что в ней имелось еще срединное, переходное звено, которое характеризуется непосредственным явлением символической реальности. В литературе позднеминского времени оно соответствует фантастическим повествованиям в духе романа «Путешествие на Запад», а в живописи – «пейзажам сновидений», и в особенности творчеству великих художников-индивидуалистов второй половины XVII века. Но это откровение символизма с неизбежностью должно мгновенно сокрыть себя. Человеческое зрение как будто не выносит ослепительного сияния истины; прозрение духовного света часто заставляет его обращаться к потемкам материального мира. Нечто подобное мы и наблюдаем в культуре раннецинского периода: образ символизма немедленно проецируется на физическую действительность, свойственный ему гротеск (попытка сохранения внутренней глубины опыта) немедленно истолковывается в аллегорическом ключе, ирония подменяется резонерством.
Так появляется возможность объективировать самое традицию, рассматривать традиционные символы как имитации и знаки явлений объективного мира, положить пределы игре смысла, разорвать «цепь Гермеса», ограждающую священное пространство символического Присутствия. В разрывах этой «вечно вьющейся нити» проступает новое, так сказать постстильное, миросозерцание с его странным сопряжением интереса к повседневной жизни и буквалистского восприятия традиционных клише, стремлением к психологической правде и гипернатурализмом придворного театра живых слонов. Так распадается тайная, «глубиной сердца» хранимая связь между индивидуальностью и целостностью всеобъятного тела, внешними вещами и внутренними образами, единичными действиями и всеобщей действенностью. Непреодолимый уже разрыв между воображаемым и реальным как раз и засвидетельствован болезненно обостренным интересом цинских современников к кошмарной фантастике, ибо поистине кошмары – это мечты людей, которые отказали себе в праве мечтать, ибо они предпочли отгородиться от мира стеной идеологии.
В итоге искусство в Китае обрело статус своего рода «достоверной иллюзии» (не будем путать ее с «иллюзорной достоверностью» западного искусства). Избрав своим девизом стильность, а точнее, стильную потерю стиля, китайская традиция с неизбежностью приуготовляла соскальзывание художественной формы в нюанс и псевдореалистические образы (ибо натурализм рождается из внимания к деталям). А презумпция иллюзорности образов даже избавляла от необходимости различать между природным и нормативным.
