Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 113
Лучшие создатели фильмов для НАСА и ВВС США, Graphic была нишевой компанией визуальных эффектов, ее основал в 1941 году бывший диснеевский аниматор Лестер Новрос. Кроме To the Moon and Beyond они недавно сделали другую короткометражку, освещающую будущее развитие космоса, там были такие детали, как анимация маленьких катеров для одного человека с механическими руками. В мае Новрос и режиссер To the Moon and Beyond Кон Педерсон прилетели из Лос-Анджелеса на консультацию. На первый взгляд Кубрик показался им серьезным, тихим, но чрезвычайно прямолинейным.
«Мы отлично провели время, – вспоминал Наврос в 1984 году. – Он сказал, что многое в сценарии еще не определено, особенно концовка. Он хотел ввести людей некой инопланетной внешности. Он думал, что они должны быть почти семиметровыми, очень худыми и вытянутыми. Он спросил, знаем ли мы скульптора Джакометти, и мы сказали да, и он сказал, что в Музее современного искусства проводится выставка его работ. Мы туда пошли, и он сказал: “У меня есть идея, что наши космические друзья должны выглядеть примерно так. Чтобы в конце фильма они смогли спуститься и захватить этого маленького паренька с Земли своими руками и уйти в закат”. Это было так банально».
Кубрик сказал своим гостям, что, по его мнению, в каждом фильме есть три фактора, которые стоит учесть: был ли фильм интересным? Был ли он правдоподобным? Был ли он красивым или эстетически незаурядным? Хотя бы два из трех этих пунктов обязательно должны быть в каждом кадре фильма. Ему было приятно узнать, что, как и Ордуэй и Ланг, Педерсон работал с Венером фон Брауном, когда он служил в 1950 году, а также работал над телевизионными сериалами Walt Disney. В трех из этих сериалов, показанных на ABC в 1955–1957 годах, приглашенным гостем был немецкий ракетостроитель, там была анимация его исследовательских космических концепций, которая включала шаттлы на орбите Земли и станции в форме колеса – тот же технологический словарь, который скоро будет уместным и для «Космической одиссеи 2001 года».
Кубрик организовал для своих гостей просмотр своего недавно отснятого «Проекта Манхэттен» с космологическими сценами. «Он был очень скрытным по поводу этого, – вспоминает Новос. – Он никому бы не сказал, как он это сделал. Он был очень креативным и очень эгоцентричным человеком, поэтому так и случилось». Педерсон, по крайней мере, был чрезвычайно впечатлен, и Кубрик подписал годовой неисключительный контракт с Graphic, которые должны были предоставить визуализацию и раскадровки, при понимании того, что позже он попросит их возглавить обеспечение визуальных эффектов для фильма. В конце концов, он решил, что работать с компанией из Лос-Анджелеса в отдаленном Лондоне будет слишком неудобно, и он прекратил связи, но, к большому возмущению Новроса, Кубрик принял это решение, наняв лучших сотрудников Graphic. Несмотря на большие усилия Новроса по удержания Педерсона, он все равно уехал в Британию. И присоединился к команде Кубрика в конце года.
Тем временем, Кубрика занимал вопрос, кому доверить создание всех самые важных декораций для фильма, и он с прошлого лета обхаживал Кена Адама – организатора съемочного пространства «Доктора Стрейнджлава», ответственного за ту потрясающую военную комнату. Адам хорошо помнил неустанный кубриковский перфекционизм и поэтому испытывал противоречивые чувства по поводу новой работы с ним. Кроме того, он уже подписал контракт на создание четвертого фильма о Джеймсе Бонде «Шаровая молния». Он вежливо отказался.
В этой важной позиции оставался пробел, и, по рекомендации постановщика «Доктора Стрейнджлава» Виктора Линдона, Кубрик попросил художника-постановщика Тони Мастерса прилететь в Англию на собеседование. Он был высоким и долговязым с густыми бровями и постоянной благодушной искоркой в глазах, ему было 46, и пусть он все еще не считался первоклассным художником-постановщиком, Линдон знал его как превосходного чертежника, который также был хорошо знаком с организацией фильмов, снимаемых на студиях. Мастерс сам пробивал свой путь в британской киноиндустрии от чертежника до ассистента художника-постановщика и до художника-декоратора. Впервые в роли художника-постановщика он попробовал себя в 1956 году, и с тех пор он создал декорации для десятков фильмов. Среди прочего, он тесно работал с художником-постановщиком Джоном Боксом в фильме Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский» в 1962 году – это заметный шаг.
У Мастерса был небольшой дефект речи, но он преодолел его своей силой воли. И хотя режиссеру пришлось рисковать с человеком, которого он не знал, он доверял инстинктам Линдона, и Мастерс прекрасно прошел свое первое интервью. Первое, о чем хотел узнать Кубрик, было – интересуется ли дизайнер научной фантастикой. «Да, я интересуюсь, – вспоминает Мастерс в 1977. – Я ее люблю. И я люблю такие декорации. Я люблю моделировать будущее. А многие люди не любят».
Он вскоре докажет, что он более чем равен даже стандартам Кена Адама. Мастерс умел управлять огромным департаментом дизайна фильма, а его подготовка архитектурного чертежника станет необходимым вкладом. Вскоре он будет руководить 40 сотрудниками работы над съемочной площадкой «Одиссеи», но сначала Мастерс и художник-постановщик Боб Картрайт, который также прилетел из Лондона, проведут три месяца с Кубриком в Нью-Йорке, «просто сидя в офисе, разговаривая о сценарии и сюжете и всеми силами соображая, каким чертовым образом они сделают такой безумный фильм, – вспоминает он. – Я имею в виду, у него было очень хорошее чувство юмора, и зачастую дни заканчивались тем, что мы оба слишком сильно смеялись, чтобы продолжать работать, это просто казалось нам смешным; то, что мы пытались сделать, было просто слишком большим. Когда вы делаете научно-фантастический фильм, крайне сложно дисциплинировать себя не выходить за пределы разумного. Там нет никаких границ, и вы можете обезуметь». К счастью, Ланг и Ордуэй находились рядом, чтобы контролировать действительность. Мастерс особенно вспоминает Лан-га как играющего роль «опоры» – стабилизирующего влияния, оберегающего их от их самих же.
Во многих отношениях гики космических полетов из Ханствилла и британский дизайнер были прекрасной комбинацией. Ордуэй уже послал кучу писем всем своим знакомым в аэрокосмических технологиях, он просил идей и концепций. Ланг имел опыт превращения этих идей в двухмерные модели графических изображений, но у него совсем не было опыта в крайне специализированной сфере кинодекораций. Хотя история постоянно трансформировалась, им удалось создать базовый дизайн для съемок космического типа. Это включало в себя обтекаемый, футуристичный космический шаттл «Орион»; гигантскую космическую «станцию 5» в форме двух колес, которая выросла из плоского диска начальных представлений; полусферический, садящийся на Луну космический корабль с четырьмя ногами «Овен»; и летящий к Юпитеру межпланетный космический корабль «Дискавери» на ядерной энергии. Кроме этого, они разработали огромное количество небольших транспортных средств: катера, расчитанные на одного человека, похожий на вытянутый прямоугольник лунный автобус и маленькую мультинациональную (помеченную целым скопищем флагов) батарею атомных бомб на орбите. Это было за три десятилетия до появления созданных компьютером изображений, и детализированные модели должны были быть построены со всем своим экстерьером.
Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 113
