Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 50
Можно к этому акту подойти и чуть иначе, если вам будет так удобнее. В нем есть интрига, что ли: приезжает хозяйка, все встречают ее как спасительницу, она-то предпримет меры. Ее встречают с этим и брат, и Варя, и Фирс, и даже Симеонов-Пищик, который надеется у нее подзанять деньжат. А она? Она говорит о чем угодно, только не о деле, всеми способами уходит от ответа на главный вопрос, что будет с садом, что дальше. Ну, так же, как если бы вы все встретили меня на вокзале, зная, что театр может быть закрыт и я что-то привезла – какое-то решение, способное нас спасти. Никто впрямую меня не спрашивает: «Что?», но это «что» все время подспудно существует – в разговоре, в глазах, в настроении. А я знаю, что театру наверняка конец, но не могу сказать об этом, потому что тоже надеюсь – что-то еще можно сделать. Я только никому не могу сказать: на меня рассчитывать нечего, и оттого я кидаюсь к Ане
– Как ты хорошо выглядишь! – А ей сейчас только и до того, как она выглядит, она другое ждет, но, когда человек уходит от прямого разговора, он всегда ищет прикрытия:
– Ой, моя милая детская! – Не могу сидеть на месте – вдруг срываюсь и бегу в розовую, фиолетовую или еще куда-то.
Но вопрос остается, от него не убежишь. Вот этот вопрос (Волчек рисует в воздухе гигантский вопросительный знак) и должен быть во всем первом акте, должен ощущаться.
Наконец, Волчек начала «третий этап» – ставит спектакль уже подряд, акт за актом.
Как-то в перерыве она говорит с художником – П. Кирилловым:
«Я произвожу впечатление сильной, и мне это часто говорят или думают, что раз она занимает такое положение, она руководитель, – значит железобетонная. Мне много раз говорили: “Железная леди наша!” Из тех, кто меня мало знает…» (Галина Волчек)
– Чем ближе спектакль к завершению, тем становится яснее, что декоративное решение его нуждается в пересмотре. В эскизе был какой-то простор, была бескрайность, в которой ощущалось одиночество героев. Сейчас на сцене ничего этого нет. Ужасная мебель – низкие, тяжелые кресла, неподъемный, вросший в паркет стол, что за двери – широкие приземистые, откуда взялись такие качели с мощными опорами-бревнами?! Все это заземляет спектакль, а нужен почти «сюр», где странно переплетается реальность и сдвинутость, как у Чехова – трагедия с юмором, фарс с драмой.
Художник оправдывается – ничего не готово, он пользовался тем, что оказалось под руками.
– Но надо же делать что-то, надо же работать! – в сердцах восклицает Волчек, почти цитируя Чехова.
Сегодня сцена преобразилась. Правда, приземистые качели еще стоят.
– Нужны другие, – требует Волчек, – высокие, как виселица, – но появились новые, странноватые двери, которые на фоне голубизны кажутся гигантскими. Кириллов подчеркнул перспективу, перегруппировав деревья, – на первый план попали самые высокие, на задний – низкие, которые воспринимаются из зала не маленькими, а большими, но расположенными далеко.
От перестановки слагаемых изменилась сумма – это возможно в театре, появился простор, увеличилась глубина, и сад заиграл.
У Чехова сад – только за окнами. В «Современнике» нет ни окон, ни стен, – сад весь на виду. Он открыт зрителям, поражая своей хрупкой, утонченной красотой. Сад, что беззащитен.
Петя в одном из вариантов пьесы назвал его «страшным».
По Волчек, сад, от которого глаз не отвести, для героев спектакля не однозначен. И оттого в монологе Раневской «О, мое детство, чистота моя!» – боль, горечь, бессилие и чуть ли не ненависть. Этот роскошный сад остался таким же чистым, как и десять, и двадцать лет назад, ничто его не коснулось, и жизнь Раневской настолько противоречит его былой безмятежности, что Любовь Андреевна пытается не замечать пышного цветения сада, хотела бы вовсе не видеть его, постылого и родного. Сад – символ красоты, которая обречена, неизбежно будет перемелена наступающим временем, сад – напоминание о жизни, которая уходит безвозвратно, сохранить которую невозможно! Потому что чудес нет, и топор занесут над последним островком красоты.
Самое важное, по мнению режиссера, чтобы во всех разговорах о саде не появилось выспренности, торжественной ходульности, чтобы и любовь, и ненависть здесь чувствовались в обычных, произносимых почти буднично словах. И если кто-либо из актеров вдруг впадает в восторженно-приподнятый тон, из зала несется:
– Не надо красивой патетики! Не страдай! Говори о саде проще – тебе не до позы – речь идет о твоей жизни!..
Первый прогон спектакля. Уже в костюмах, выполненных по эскизам Вячеслава Зайцева. Когда актеры надели свои туалеты – иначе их не назовешь – и выстроились на просцениуме – случился элегантнейший парад мод изысканного дома моделей начала века.
– У меня такие туалеты, – заметила Толмачева, – что, боюсь, никто в зрительном зале не поверит, будто моя героиня нищая и ее почти выбрасывают на улицу!
Безусловно, костюмы Зайцева не из жизни. Все герои спектакля обряжены так, как на самом деле, разумеется, не одевались. А если нечто подобное и присутствовало, например, в гардеробе Раневской, то не могло быть столь стерильным, каким оно предстает, скажем, в начале спектакля, – когда героиня появляется на сцене после долгой дороги в первом классе дореволюционного поезда, шипящего, дымящего, коптящего, когда и вагоны свечами или керосиновыми лампами освещались!
Волчек освободила своих героев от бытовой достоверности. Костюм каждого персонажа ее спектакля не выдержал бы элементарной проверки бытом и для такой проверки не предназначен. Каждый костюм – вызов быту, его противоположность.
– Для паники оснований нет, – сказала Волчек сегодня, начиная обсуждение очередного прогона. – Все нащупано верно, но работать придется еще много, чтобы передать ту атмосферу, о которой мы столько говорили. Вам надо настраиваться на спектакль, как музыканты настраивают свои инструменты. В день спектакля вы должны стать эгоистами в хорошем смысле слова: не тревожить себя мелочами, сохранить в себе ощущение доброты…
Перешли к так называемым замечаниям – длиннейшему, в два десятка страниц, перечню актерских неточностей, накладок, ошибок – своеобразным постраничным «вопросам» редактора, который на полях рукописи отмечает огрехи автора, а порой и свои тоже.
Какой по счету этот перечень? Отчего он так разбух? Казалось бы, чем спектакль ближе к премьере, чем больше его готовность, тем замечаний должно быть меньше. Увы, театр – не издательство, и здесь эта пропорция не подтверждается практикой. На каждом прогоне, во время действия Волчек, не отрывая глаз от сцены, тихо шепчет что-то ассистенту, а тот пишет, пишет…
Иногда эти претензии незначительны, но без них не было бы той самой шлифовки, которая не кончается и после премьеры. И тут актер, как школьник на экзамене, – всякий раз получает оценку. Позднее ее дадут зрители, критика. Сейчас, на прогонах, единственный экзаменатор, стремящийся помочь и подсказать, заинтересованный только в отличном результате, – режиссер.
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 50
