черты,
Улыбку радости небесной
И взоры самой красоты...“.
(„К живописцу“. 1815)
Причина неравнодушия Левицкого к своей модели, конечно, в его близости к тому державинскому кружку, к которому принадлежала и М. А. Дьякова (1755—1807). У ее отца, обер-прокурора сената А. А. Дьякова, человека образованного и гостеприимного, охотно собирались литераторы. Одна из его дочерей стала второй женой Г. Р. Державина, другая вышла замуж за В. В. Капниста. Мария Алексеевна, натура увлекающаяся и цельная, проявив незаурядную смелость, тайно от родителей вышла за поэта и архитектора Н. А. Львова, которому потом пришлось добиваться согласия на брак с собственной женой. Спустя три года Левицкий написал другой превосходный портрет — уже официально Львовой, молодой хозяйки дома, куда тянулись поэты и музыканты, живописцы и зодчие. Марии Алексеевне посвящали стихи, она и сама была поэтессой и незаурядной музыкантшей, с успехом участвовала в любительских спектаклях, „много жару и страсти полагая в своей игре“[94].
21. Дмитрий Григорьевич Левицкий.
ПОРТРЕТ ФАВСТА ПЕТРОВИЧА МАКЕРОВСКОГО.
1789. Холст, масло. 116,7x89. Гос. Третьяковская галерея.
Приобретен в 1914 г. у Н. С. Гаврилова, ранее — в собрании Д. Ф. Макеровского.
Среди многочисленных в XVIII веке изображений маленьких кавалеров и дам, детей, играющих „взрослые“ роли, портрет Макеровского выделяется грустным, даже щемящим настроением. „Кукольная фигура в маскарадном костюме“ напоминает „скорее придворного „карлу“, чем ребенка“[95]. Действительно, в ощущении неприютности печального мальчика, в какой-то ущербной неловкости позы, рождающей чувство сострадания, есть нечто общее с „шутами“ Веласкеса. Тревожны малиновый и глухой зеленый цвета платья, непривычно для Левицкого сумрачен ландшафтный фон. Вряд ли индивидуальные черты модели побудили художника создать такую необычную картину. Правда, известно, что впоследствии Макеровский пользовался репутацией странного правдолюбца, почти чудака и благотворителя. Существует предположение, что именно он опекал больного крепостного художника Михаила Шибанова[96].
Незаконный сын богатого помещика П. М. Нестерова, он был так мал ростом, что его считали почти карликом. Умер Макеровский в 1847 году, но точная дата его рождения неизвестна: по одним данным он родился в 1780 году — и тогда на портрете от силы восьмилетний ребенок, по другим — в 1777 году, и в этом случае перед нами маленький юноша[97].
Но все-таки объяснение странности портрета, его отличия от присущих ранее Левицкому ясных, оптимистических, светлых образов, надо искать в изменившемся мироощущении художника. Разочарование, уход из Академии художеств, может быть, утрата веры в действенную силу своего таланта лишили его искусство важнейших отличительных качеств — трезвой объективности и утверждающего характера. Не случайно „Макеровский“ оказался созвучен настроениям начала нашего столетия, когда он фантастически интерпретировался, „как символ бездушной пустоты умирающего галантного века... Почти страшно это неживое, фарфоровое маленькое лицо и пустой невидящий, бесконечно усталый взгляд безжизненных глаз“[98].
22. Михаил Шибанов.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРА МАТВЕЕВИЧА ДМИТРИЕВА-МАМОНОВА.
1787. Холст, масло. 63,5x51. Гос. Русский музей.
Поступил в 1901 г. от С. В. Козлова.
Картина написана по заказу Потемкина, владельца крепостного художника Шибанова, скорее всего, в апреле 1787 года в Киеве вместе с портретом Екатерины II во время ее путешествия в Крым. Адъютант „светлейшего“ Дмитриев-Мамонов (1758—1803) стал одним из последних фаворитов стареющей императрицы, и в 1787 году он уже граф и генерал-майор армии.
Полнота и серьезность образной характеристики делают портрет кисти Шибанова красноречивым свидетельством атмосферы последних лет „екатерининской эпохи“. Вообще портретное творчество Шибанова 1780-х годов отличается зрелостью, артистизмом живописной манеры, благородством тона. „Эта скромная в красках небольшая картина выдерживает сравнение с наиболее знаменитыми произведениями изысканного искусства XVIII века, как по тонкости рисунка, так и по своей уверенной и нежной живописи“[99]. Красиво сопоставление темно-голубого кафтана и мягко, воздушно написанного коричневого меха, эффектно цветовое трехзвучие в центре картины — алой и синей лент и белоснежного шейного платка. Это сочетание свежо и мажорно, оно подчеркивает моложавость красивого лица, обрамленного аккуратным напудренным паричком. Однако в портрете, как будто бы камерном, нет и намека на интимность, на лиризм отношения к модели. Шибанову было свойственно „внутреннее независимое отношение к портретируемому“[100], и в свежести, смазливой красоте Дмитриева-Мамонова можно разглядеть цепкость, хватку незаурядного авантюриста, знающего, что он хочет от жизни и не позволяющего себе упустить представляющийся шанс. Пружиниста выправка молодого фаворита, плотно сжаты губы, холодом веет от внимательного, зоркого взгляда. „Красный кафтан“, как называла его императрица, сумел внушить своей покоренной повелительнице, что он обладает „превосходным сердцем, соединенным с большою честностью; ум на четверых, неиссякаемую веселость, много оригинальности в суждениях и понимании вещей, превосходное воспитание и редкое образование во всем том, что дает блеск нашему природному уму“, — словом, „наши внутренние достоинства вполне соответствуют ловкости и блеску нашей внешности“[101].
23. Михаил Иванович Бельский.
ПОРТРЕТ ДМИТРИЯ СТЕПАНОВИЧА БОРТНЯНСКОГО.
1788. Холст, масло. 65,7x52,3. Гос. Третьяковская галерея.
Приобретен в 1896 г. П. М. Третьяковым у Т. Н. Котвицкого, ранее — в собрании Е. В. Ронжиной, крестницы жены Бельского.
М. И. Бельский был потомственным живописцем: дед, И. Л. Бельский, — мастер Оружейной палаты, отец и его братья — известные художники-декораторы, украшавшие дворцы, храмы, театральные представления и празднества. Среди учителей молодого живописца мы видим крупнейших мастеров XVIII века — А. П. Лосенко, Д. Г. Левицкого, Ж.-С. Дюплесси, Ж.-Б. Грёза, учился он и в Англии, славной своей портретной школой. Но, к сожалению, творчество самого М. И. Бельского мы можем представить себе лишь по двум работам — написанному еще в Академии портрету учителя с учениками[102] и единственному известному нам зрелому произведению — портрету Бортнянского (1751—1825).
Живописная манера Бельского, судя по этому портрету, самостоятельна, в ней трудно найти следы влияния парижских учителей, она проще изощренной техники Рокотова или Левицкого. Энергия лепки объемов, уверенное использование светотени, строгость цветовой гаммы, где в темной коричневато-черной среде эффектно выделяются лишь лицо, жабо и серебристый парик, пожалуй, могут напомнить об учебе художника в Лондоне, где царил тогда трезвый талант Д. Рейнолдса. Техника Бельского плотная, слитная, но завитки парика, шейный платок, жабо оживлены мгновенно брошенными белильными мазками. Созвучен живописи и характер портретного образа — в открытом, смелом взгляде, победно вскинутой голове читаются уверенность творческой личности, утвердившей себя в обществе, выигравшей жизненную битву.
Значение этого портрета для истории отечественной культуры не только в том, что благодаря ему мы
