совсем пьян, он с задушевным простодушием делает признание: нигде меня так не принимали!
Излишней робостью Табаков никогда не страдал. Согласившись на предложение войти в чешский спектакль, Табаков выучил роль, находясь за тысячу километров от Праги, в Москве. Вернувшись в столицу Чехословакии, после репетиций в течение одной недели предстал пред пражской публикой. И не обманул ее надежд. Табаков влился в коллектив как старый знакомый. Играл на русском, не зная чешского, а понимание было полное. Иногда русского Хлестакова публика понимала лучше, чем остальных исполнителей, выражая это аплодисментами. Ян Качер вспоминает, что «Табаков в истории чешского театра — событие принципиальное, вызванное счастливым стечением обстоятельств. Он был для нас этическим образцом. У нас в то время уже начинали заниматься театром как бизнесом, а он приехал как представитель традиционного русского уважения к актерскому ансамблю. „Ревизор“ был для нас революционным. Табаков приехал, как русский ревизор, провести ревизию Чешской Республики. Публика 25 минут аплодировала, вызывали его снова и снова. Они не только ему аплодировали, они аплодировали спектаклю, всей этой общественной ревизии, которая касалась и вас, и нас. Интенсивность того, как мы между собой договаривались, была намного сильнее, чем, если бы мы друг друга понимали на сто процентов. Городничего у нас играл Ландовский — потрясающий актер, который точно не знал, что именно говорит Табаков, но когда заканчивалась его реплика, мгновенно подхватывал. Они играли подтекстом, спектакль был об ужасе, страхе перемен. Все это было в нашем обществе. Зрители увидели современную пьесу, которая была вся как фантастическая метафора. К тому же это делал сказочный актер Олег Табаков. Конечно, все наши актеры хотели дотянуться до его уровня, и они все потрясали друг друга. 11 раз сыграли спектакль, но до сегодняшнего дня 100 тысяч человек в Праге рассказывают: „Мы видели это“. Это невозможно. У нас было в театре 220 мест, значит, спектакль видели 3 тысячи человек. Но другие чувствовали, что в театре что-то происходит. Я думаю, театр должен стремиться к тому, чтобы добиться этого счастья, чтобы у него было такое значение…»[38]
Премьера состоялась в начале лета 1968 года, спектакль шел в течение месяца через день. Практика непривычная для советского актера, но такой ритм во многом подготовил актера к дальнейшим трудностям. А в августе в Прагу вошли советские танки, так что спектакль наши зрители не видели. Повезло единицам: на генеральном прогоне присутствовал Олег Ефремов, а летом в Праге был Сергей Юрский, оставивший воспоминания: «Я видел десятка два „Ревизоров“ и сам сыграл несколько ролей в разных постановках, но клянусь — никогда так не хохотал вместе со всем залом, как на спектакле молодого тогда Яна Качера. Постановка „Чиногерны клуб“ с Павлом Ландовским — Городничем и Олегом Табаковым-Хлестаковым — одно из самых ярких театральных впечатлений»[39].
Сохранилась десятиминутная пленка спектакля. Конечно, полного представления она не дает, но ритм исполнения чувствуется. На сцене был каскад неожиданных поступков, невозможно было представить, что выкинет в следующую минуту этот щуплый молодой человек — ударит ли тростью в полицейские барабаны или уснет мертвецки пьяным на пышной груди городничихи. Импровизация исполнения была вне сравнения. Перспектива речи, когда одно перетекало в другое, и так до бесконечности, завораживала. Языковой барьер существовал, но актер разговаривал на языке чувственном, без метафор или заумных фантазий. Чешский критик Зденек Роубачек спустя десятилетия вспоминал: «У него такие запасы фантазии, что чувствуешь: актер мог бы обогащать своего Хлестакова бесконечно, если бы это могли выдержать ритм, пропорции и продолжительность представления». Критик Вера Максимова, одна из немногих видевших спектакль, писала: «Каждая краска, деталь обыграна, ударная, смела до озорства, вписывающаяся в эксцентрический стиль постановки. Его Хлестаков — перепуганный, блеющий нуль, который кричит от отчаянного страха, нуль, который от страха раздувает остальных нулей до чудовищных размеров. Среди личин других — он самый естественный человек. Естественный человек и в радости, и в глупости. Другие врут, юлят, притворяются, а этот дурачок в клетчатом цилиндре абсолютно натурален. В собственную роль верит абсолютно, как и в собственное величие»[40].
И все-таки это был не дурачок, не блаженный. Природа комедийного всегда в несоответствии серьезного и веселого, даже когда смех жесток. «Кратковременность сознания», «трогательность малоумия» героя Табаков наполнял не только азартом игры, но и какой-то невеселой силой, в смехе ощущалось что-то жуткое, демоническое как высшее проявление пошлости. В самоуверенности героя актер раскрывал не только ничтожество, возвеличенное страхом и глупостью окружающих, здесь была изрядная доля жестокости и грязи: все позволено, все доступно. Невольно вспоминаются слова Герцена: «Ревизор» — это «ужасающая исповедь современной России». Добавим: на долгие времена. Гоголь — всегда очная ставка, для читателя, для актера, для исследователя. Мало тех, кто хочет очной ставки с самим собой — это ты там, в этом зеркале, в которое смотришься. Не всякий исполнитель выдерживает такое испытание. Спустя годы актер признавался: «Это был мой звездный час. Помните, там есть такая сцена прощания, когда Городничий кричит: „Голубой ковер нашему гостю!“… И я придумал уход. Пустая сцена — и Хлестаков выходит прощаться с домом. Я ощупывал стены руками и плакал… Я эту сцену играл минуту. А аплодировали мне — две…» Как точно почувствовал! Разве можно играть Гоголя, не сострадая герою? Нет такого финала ни в одном из увиденных «Ревизоров». «Ревизор» — сатира тончайшая, кружевная, где все согласовано и крепко сшито, но придуманная сцена протеста не вызывает.
Значение и роль режиссера Олег Табаков никогда не оспаривал. И всю жизнь стремился работать с большими мастерами, для которых актер — не просто коллега, а равный по значимости художник. Умный режиссер всегда с радостью примет талантливое авторство актера, он знает, сколь кратковременны открытия постановщика, как быстро придуманное в театре тиражируется. Все помнят театральные подмостки, разом заполняемые дымом, потом возникли ванные, в которых, купаясь, выясняли любовные отношения, вели непримиримые споры, затем вдруг выпустили длинноногих собак, чьи пробежки через всю сцену должны нагонять тревогу. Сегодня — всюду экраны, на которых или отдельные фрагменты действия, или текст, только что произнесенный актерами, словно в зале все глухонемые. Авторство сих открытий уже не установить, а вот авторство актера повторить невозможно, как невоспроизводим талант.
Именно Артист — властитель театра и кино. Мария Осиповна Кнебель, восхищаясь Михаилом Чеховым, помнила, как, играя Хлестакова, в сцене вранья актер исступленно начинал грызть ножку стула. Кому под силу найти оправдание такому действию? Только актеру, придумавшему сцену, как и прощание с домом Городничего, сочиненную Табаковым. За сценой суетятся, готовят коляску, все забыли о Хлестакове, герое суеты. Закончился звездный час Хлестакова. «Прощайте,
