Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
После окончания сцены актриса объяснила, что с ней произошло. Она описала свои ощущения, когда ее впервые попросили взять эту роль и ознакомиться со сценарием. Как оказалось, она решила согласиться в тот момент, когда дело дошло до этой сцены из пьесы. Она не стала задумываться, что руководило ею в тот момент. Во время спектаклей, однако, ее собственная игра не приносила ей удовлетворения; такая же реакция была у критиков и зрителей.
Этой актрисе было сложно найти те личные переживания, которые могли быть связаны с конкретным эпизодом в пьесе. Никакой прямой параллели с собственной жизнью она не видела. Ей удалось вспомнить свои изначальные ощущения при первом прочтении сценария, и она задумалась, что именно заставило ее согласится на роль Маши. Тогда она внезапно осознала причину, которую впоследствии совершенно забыла. Когда ей было шесть лет, ее заставили пойти на исповедь. Ей было не в чем исповедоваться, однако монахиня рассказала ей притчу, которая ее глубоко тронула. Господь послал святого Петра на землю, чтобы тот принес ему самое прекрасное, что сможет найти. Когда святой Петр вернулся, то принесенное не понравилось Господу. Бог снова послал святого Петра на землю, и снова он принес не то, что Бог счел подходящим. В третий раз святой Петр вернулся на небо и протянул Богу руку со сжатым кулаком. Когда он разжал кулак, в нем оказалась одна-единственная слезинка. Это была слеза ребенка на исповеди, и Господь согласился, что это самое прекрасное, что святой Петр мог принести ему с земли. Эта история произвела на актрису глубокое впечатление.
Услышав ее, она попыталась выдавить из себя слезу на исповеди. Для этого она рисовала в воображении разные печальные истории, которые могли бы заставить ее заплакать, но все было тщетно. Она страдала, так как ей не в чем было признаваться. Актриса вспомнила об этом эпизоде, когда анализировала свою игру в той сцене. Ее подсознание повлияло на решение взять роль Маши. Воссоздание того события во время этюда-импровизации в Актерской студии позволило актрисе превосходно подготовиться к сцене, которую без этой подготовки сыграть было бы гораздо сложнее.
Импровизация вызывает у актера не только мыслительный процесс и реакцию, но также позволяет осознать логичность поведения персонажа, а не просто побуждает его «ограничиться иллюстрацией» очевидного смысла роли. Актеров часто приводит в замешательство тот факт, что во время сцен, за которые их впоследствии всячески хвалят, они думают о чем-то совершенно постороннем.
Как я уже говорил, не так важно, о чем думает актер, важно, что он думает о чем-то реальном в тот момент, когда играет на сцене. Если, напротив, актер лишь притворяется, что думает, его игра становится недостаточно реалистичной, хотя зритель может это и не уловить. Вот что мы подразумеваем, когда говорим об актерской игре, что она является всего лишь «обозначением».
Другая главная область моей работы связана с аффективной памятью. Как я уже рассказывал ранее, Болеславский разделял аффективную память на две категории: аналитическую память и память ощущений. Аналитическую память можно натренировать и развить с помощью упражнений, включающих воображаемые объекты. В нашей работе мы называем эту категорию аффективной памяти сенсорной памятью. Вторую категорию, названную Болеславским памятью ощущений, мы зовем эмоциональной памятью. Моя работа в Актерской студии и на моих частных уроках была сосредоточена на эмоциональной памяти как части актерского тренинга. (Общий термин «аффективная память» часто путают с термином «эмоциональная память», однако «эмоциональная память» относится, прежде всего, к более сильным реакциям эмоционального отклика. Станиславский и его последователи часто использовали термин «аффективная память» при обозначении того, что мы называем «эмоциональной памятью», памятью ощущений. В последующем эти термины обозначают одни и те же понятия.)
Термин «аффективная память» был взят Станиславским из работы французского психолога Теодюля Рибо «Психология чувств». Эта книга была переведена на русский язык в 1890-х годах. (Экземпляр этого издания находится в библиотеке Станиславского.) В главе «Память ощущений» Рибо отмечал, что было проведено множество исследований возникновения и воскрешения визуальных, звуковых, тактильно-двигательных и вербальных образов, однако область эмоциональной памяти оставалась почти нетронутой. Наши эмоции и сильные переживания, а также восприятие зрительных и звуковых образов могут оставлять после себя воспоминания. Эти воспоминания можно вызвать к жизни с помощью некоторых реальных явлений. Рибо хотел выяснить, возможно ли «воскресить в сознании эти ранее испытанные эмоции спонтанно или волевым усилием, вне зависимости от реальных явлений, которые могут их стимулировать».
Рибо не подвергал сомнению наличие эмоциональных воспоминаний, а лишь задавался вопросом, до какой степени их можно воскресить с помощью волевого усилия. Многие критики, к несчастью, ошибочно принимали трудности, с которыми большинство людей волевым усилием вызывают эмоциональные воспоминания, за сами эмоциональные воспоминания. Станиславского больше всего волновало, как вызывать вторичное переживание эмоций для применения во всех школах или стилях актерской игры.
В своей книге Рибо рассказал о собственных исследованиях, в которых просил разных людей вызвать или воскресить какое-либо эмоциональное воспоминание. В одном случае молодой человек лет двадцати попытался вспомнить ощущение тоски, которую пережил в свой первый день в военной казарме. Для этого он закрыл глаза и сосредоточился. Вначале вдоль его спины прошла легкая дрожь, и появилось ощущение чего-то неприятного, связанного с каким-то непонятным чувством. Он представил двор казармы, где иногда гулял; этот образ сменила мысль о спальном помещении на третьем этаже. Затем он увидел, как сидит у окна и смотрит на лагерь. Когда этот образ исчез, у него осталось «смутное ощущение, будто он сидит у окна, потом появилось чувство подавленности, усталости, отторжения и тяжести в плечах». Все это время у него сохранялось чувство тоски.
Рибо отмечал, что характерной чертой аффективной памяти является медленный темп ее развития. Я же обнаружил, что после необходимых тренировок воспоминание можно вызвать за одну минуту.
Очевидно, что открытия Рибо способствовали росту понимания Станиславским подсознательных процессов, происходящих во время подготовки актера к роли. Это подсказало решение вопроса, который раньше ускользал от понимания: что происходит, когда актер испытывает вдохновение, или в чем природа актерского вдохновения?
Память может быть разделена на три категории. Во-первых, существует ментальная память, которую легко контролировать. Мы пытаемся вспомнить, где были вчера в определенное время, и большинству людей это удается. Во-вторых, существует физическая память, которая учит нас управлять мышцами. В процессе обучения мы осознаем, что делаем, а после достижения результата, процесс его воспроизведения автоматически запечатлевается у нас в памяти. Например, в возрасте пяти лет мой сын Дэвид с гордостью заявил, что умеет завязывать шнурки. Понадобилось пять лет, чтобы «научить» его мышцы справляться с этой задачей. Через некоторое время завязывание шнурков стало привычкой, память функционировала автоматически. И наконец, существует аффективная память, которая состоит из двух частей: сенсорной памяти и эмоциональной памяти.
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
