будет воплощен в жизнь. В 1557 году, после долгих лет размышлений над проблемой, он построил из глины небольшую модель массивного купола, ширина и вес которого были гибельными для предприятия. Еще один год ушел на изготовление большой модели из дерева и разработку планов строительства и поддержки. Купол должен был иметь 138 футов в диаметре и 151 фут в высоту, с вершиной на высоте 334 футов от земли; он должен был опираться на карнизное основание, поддерживаемое четырьмя гигантскими арками на пересечении трансепта церкви. Фонарь» или купол меньшего размера с открытым лицом должен был возвышаться над главным куполом на шестьдесят девять футов, а крест — на тридцать два фута выше, как вершина всего величественного здания, общей высотой 435 футов. Аналогичный купол, который Брунеллеско воздвиг над Флорентийским собором и красоту которого Микеланджело скромно назвал непревзойденной, измерял 138½ футов в ширину, 133 в высоту, 300 от земли до вершины, 351 с фонарем. Эти два купола были самыми дерзкими начинаниями в истории архитектуры Возрождения.
Пий IV сменил Павла IV в 1569 году. И снова враги стареющего Титана стремились сместить его. Измученный долгой войной споров и обвинений, он подал прошение об отставке (1560). Папа отказался ее принять, и Микеланджело продолжал оставаться главным архитектором собора Святого Петра до самой смерти. Тогда стало ясно, что его критики не были полностью неправы. Как в скульптуре он часто приступал к работе над мраморной глыбой, не имея никакой подготовки, кроме идеи в голове, так и в архитектуре он редко излагал свои планы на бумаге, редко доверял их даже своим друзьям, а просто делал чертежи для каждой части здания по мере приближения времени его строительства. После смерти он не оставил никаких определенных планов или моделей для любой части здания, кроме купола. Поэтому его преемники были вольны использовать свои собственные идеи. Они изменили его — и Браманте — базовую концепцию греческого креста на латинский, удлинив восточный рукав церкви и обратив его к высокому фасаду, который сделал купол невидимым с этой стороны только с расстояния в четверть мили. Единственная часть здания, принадлежащая Анджело, — это купол, который был возведен по его планам, без существенных изменений, Джакомо делла Порта в 1588 году. Это, несомненно, самое благородное архитектурное зрелище в Риме. Возвышаясь величественными изгибами от барабана к фонарю, он величественно венчает громаду, расположенную под ним, и придает классическим колоннам, пилястрам, архитравам и фронтонам всеобъемлющее единство, соперничающее по великолепию с любым известным сооружением древнего мира. И здесь христианство вновь стремилось примириться с античностью: храм поклонения Христу воздвиг купол Пантеона (142 фута в ширину и 142 фута в высоту) на базилику Константина, как и обещал Браманте, и осмелился поднять классические колонны на высоту, не имеющую аналогов в летописи древности.
Микеланджело продолжал работать до своего восемьдесят девятого года. В 1563 году по просьбе Пия IV он превратил часть бань Диоклетиана в церковь и монастырь Санта-Мария дельи Анджели. Он спроектировал Порта Пиа, одни из городских ворот. Он сделал для флорентийцев в Риме модель церкви; Вазари, возможно, слишком восторженный своим старым учителем и другом, назвал предложенное здание «прекрасным, какое когда-либо видел человек»;62 Но средства флорентийцев в Риме закончились, и здание так и не было построено.
Наконец невероятная энергия титана иссякла. Примерно на семьдесят третьем году жизни он начал страдать от камня. Похоже, он нашел какое-то паллиативное средство в лекарствах или минеральных водах, но, по его словам, «я больше верю в молитвы, чем в лекарства». Двенадцать лет спустя он написал племяннику: «Что касается моего состояния, то я болен всеми теми бедами, которые обычно мучают стариков. Камень мешает мне пропускать воду. Моя поясница и спина так затекли, что я часто не могу подняться по лестнице».63 И все же до девяностого года он выходил на улицу в любую погоду.
Приближение смерти он воспринимал с религиозной покорностью и философским юмором. «Я так стар, — заметил он Вазари, — что смерть часто дергает меня за плащ и просит идти с ним».64 На знаменитом бронзовом рельефе работы Даниэле да Вольтерра изображено лицо, изрезанное болью и изможденное возрастом. В феврале 1564 года он слабел с каждым днем и почти все время спал в своем старом кресле. Он не составил никакого завещания, а просто «оставил свою душу Богу, свое тело — земле, а свое имущество — ближайшим родственникам».65 Он умер 18 февраля 1564 года в возрасте восьмидесяти девяти лет. Его тело перевезли во Флоренцию и похоронили в церкви Санта-Кроче с церемониями, длившимися несколько дней. Вазари самоотверженно создал для него роскошную гробницу.
По мнению некоторых современников и по мнению времени, несмотря на множество недостатков, он был величайшим художником из когда-либо живших. Он полностью соответствовал определению, данному Рёскином «величайшему художнику», — тому, «кто воплотил в сумме своих произведений наибольшее количество величайших идей», то есть идей, которые «упражняют и возвышают высшие способности ума».66 Прежде всего, он был мастером рисования, чьи рисунки были одними из самых ценных подарков и краж его друзей. Некоторые из этих рисунков мы можем увидеть сегодня в доме Буонарроти во Флоренции или в Кабинете рисунков Лувра: наброски к фасаду Сан-Лоренцо или к «Страшному суду», прекрасный этюд сибиллы, Святая Анна, почти столь же тонко продуманная, как у Леонардо, и странный рисунок Виттории Колонны, мертвой, с мистическим ликом и расточенной грудью. В одной из бесед, о которой сообщает Франциско де Олланд, он свел все искусства к дизайну:
Наука дизайна, или изящного рисования…. является источником и самой сутью живописи, скульптуры, архитектуры и всех форм изображения, а также всех наук. Тот, кто овладел этим искусством, обладает огромным сокровищем….. Все произведения человеческого мозга и руки являются либо собственно дизайном, либо ответвлением этого искусства.67
Как художник он оставался рисовальщиком, гораздо менее заинтересованным в цвете, чем в линии, стремясь прежде всего нарисовать выразительную форму, зафиксировать в искусстве какую-то человеческую позицию или передать через дизайн философию жизни. Рука была рукой Фидия или Апеллеса, голос — Иеремии или Данте. На сайте в одном из своих переездов между Флоренцией и Римом он, должно быть, остановился в Орвието и изучил натуры, написанные там Синьорелли; они, а также фрески Джотто и Масаччо, дали некоторые намеки на стиль, который, тем не менее, не был похож ни на что другое,
