Тем не менее в Кембридже произошло некоторое послабление. На памяти Марсдена, Хопкинс находился в редком состоянии равновесия, когда они повстречали одних привлекательных поклонниц театра. Неожиданно Хопкинс «запал» на одну, притяжение оказалось взаимным. Компания разошлась, и он повел свою зазнобу гулять по усыпанному осенними листьями Кему. Марсден рассказывает:
«Я не ожидал увидеть его той же ночью. Я подумал, мол, о’кей, он настроен на ночь страсти под открытым небом. Я увижу его всего раскрасневшегося и сияющего утром. Но все вышло совсем иначе. Тони вернулся через час взъерошенный и пристыженный. Мне хотелось узнать, что же за катастрофа такая произошла. Он ответил: „Все кончено, я никогда не смогу больше показаться на люди. Это было ужасно, ужасно, ужасно!“ Что, как я догадался, означало – его выход оставлял желать лучшего. И что, как я понял, напрямую было связано с количеством выпитого пива!»
Вернувшись в Ноттингем, в польскую лачугу, Хопкинс возобновил свои походы в кино и заговорил о попытке найти работу в театре в Лондоне. «Он пользовался своей картой „Эквити“[49]почти каждый день, чтобы бесплатно пройти в кинотеатр. Но он никогда не говорил о планах сделать карьеру в кино или о чем-то столь же претенциозном. Он просто хотел получить работу получше. И тогда я посоветовал ему написать в RADA и получить там надлежащее образование. К моему удивлению – ведь он был субъектом упрямым, – он так и сделал».
Изменение карьерной стратегии произошло непосредственно из-за теплоты дружбы Хопкинса с Марсденом, дружбы, описываемой другими как братство. «Если бы мы сегодня жили рядом, – говорит Марсден, – мы бы часто виделись и были бы такими же друзьями, как тогда. Я знаю это. Я ценил время, которое проводил с Тони, и ценил его уникальность. У него была – и есть сейчас – „прямая связь“ с внутренним миром. Все актеры ищут этого. Один на тысячу, а может, на несколько тысяч, находит. А Тони с ней родился».
Марсден попрощался с Хопкинсом в начале лета 1961 года и увидел его снова через четыре года, когда Хопкинс окончил RADA и начал свой большой подъем. «Мы встретились снова на Литтл-роуд в Фулеме, когда я валялся под машиной, пытаясь ее починить… да, этим сейчас точно никто не будет заниматься посреди Литтл-роуд. Тони подошел, но я его не видел. Я только увидел огромные, толстые башмаки. Только их. Тогда я и понял, что это он. Я тут же выпалил: „Ага, Тони!“ – точно так же, как и четыре года назад. Он не изменился, разве что в одной существенной детали: он снова стал уэльсцем. Очень спокойным уэльсцем, с изумительным голосом долин на своем месте. Хвала Богу, он отказался от своих усилий быть типично британским актером. Думаю, он только начинал принимать себя таким, какой он есть на самом деле».
При подаче заявления в RADA Хопкинсу дали наказ сначала связаться с местным советом насчет гранта. Совет графства Гламорган выделил необходимые семь фунтов в неделю. После чего Хопкинс дважды проходил прослушивания в RADA, пока в июне ему не сообщили, что он получил место в семестре, который начинается в октябре. Для прослушивания он выбрал, как обычно, кусок из «Отелло» (однако в этот раз речь Яго) и отрывок из чеховского «Медведя».
В первую неделю октября он сидел в столовой RADA в центре Лондона и знакомился со своими попутчиками на первом этапе пути, который приведет многих к театральным высотам. Среди них были Саймон Уорд, Брайан Маршалл, Айла Блэр и Эдриан Рейнольдс. Рейнольдсу, позже руководителю театра «Хеймаркет» (Haymarket Theatre Company), тогда было восемнадцать, он был самым младшим в группе, и, к слову, он был сыном редактора «Birmingham Post». Его субсидировал грантом Совет Уорикшира, и как говорит Рейнольдс, «меня потянуло на актерство в надежде когда-нибудь увидеть Дебру Пейджит, в которую я влюбился после того, как моя мама сводила меня в бирмингемскую киношку на фильм „Райская птичка“ („Bird of Paradise“)».
Рейнольдс вошел в столовую последним и увидел, как Хопкинс доминировал над хаотичной толпой, так же легко, как это бывало с Говардом Хопкинсом, Эвансом, Джонсом, Хэйсом, Брэем, Гиллом и Памелой Майлз. «Я увидел необузданного парня в желтоватом тренче (последний выглядел так, как будто крайне нуждался в стирке), который разглагольствовал с сокурсниками и ораторствовал налево и направо». Рейнольдс был моложе Хопкинса на пять лет и мгновенно, как и многие другие, «попал под неповторимые чары молодого человека». Хопкинс, как ему показалось, был дерзким. «Это была внешняя оболочка. Я узнал это позже, когда мы стали очень близкими приятелями. Он был в смятении, в нем скрывалась какая-то невыразимая боль. И он утаивал ее под этим показушным бахвальством».
В театральном зале RADA студентов просмотрел Джон Фернальд, одиозный гуру RADA, чей метод перевернул вверх ногами традиционный подход к тому, что Рейнольдс называет «британской салонной игрой». Фернальд был агрессивным директором, имел большой успех в коммерческом театре и, по словам телевизионного актера Питера Бэкворта, был контрактным учителем, который «намеревался сломать шаблонное обучение». Рейнольдс вспоминает: «Он посмотрел на нашу группу и сказал: „С этого дня вы профессионалы. Это уровень, которому вы будете соответствовать и по которому вас будут оценивать. Если вы не дотягиваете – вылетаете“». Рейнольдс обращает внимание, что «такой подход был лучше всего, потому что он мотивировал. Это было время еще до того, как RADA стала нуждаться в грантах, чтобы выжить. Все сводилось к таланту и прилежанию. Никаких глупостей или прогулов. Ты попадал туда только потому, что сам безумно этого хотел, и нужно было чертовски хорошо работать, чтобы произвести впечатление на Фернальда и получить лучшие роли на финальных экзаменах».
Хопкинс принялся за учебу с энтузиазмом, сначала сняв в Северном Финчли[50]квартиру с Виктором «Алексом» Генри – однокашником, чья впечатляющая карьера оборвется из-за рокового дорожного происшествия, когда ему будет чуть больше тридцати. Позже Хопкинс переедет в квартиру в Килбёрн[51]с Саймоном Уордом. Уорд, начинавший с молодежного театра, поступил в RADA с благоговейным восторгом, но, в отличие от Рейнольдса, разбавил его до скептицизма. «Фернальд высказался отлично, – говорит Уорд, – но проблема в том, что в образовательном процессе не наблюдалось никакой последовательности. Все эклектично. В каком-то смысле это увлекало, но с другой стороны дезориентировало. Помню, как на меня летели очень странные пассажи премудрости. Один учитель говорил: „Когда вы на сцене, вы меряетесь силами с самими ангелами, а Иисус Христос сидит среди зрителей“. Я подумал: „Что? Че за хрень?“»
Питер Бэкворт, преподаватель техники, признавался в «несвязности» системы обучения. «На временной основе в академию пригласили таких замечательных людей, как Владек Шейбал, Робин Рэй и Алек МакКоуэн, чтобы расширить штат сотрудников в лице Джудит Гик, Ив Шапиро и преподавателя сценической речи Клиффорда Тернера. У каждого из них была своя теория актерской игры, это правда, но, думаю, это придавало еще больше интереса и оставляло за студентами бесценное право выбора». Уорд не был в этом так уверен, но думает, что Хопкинс прилепился в особенности к двум учителям: шведу Яту Малмгрену и шотландцу Кристоферу Феттису, как к главным приоритетам. «Ят и Феттис пропагандировали духовную концепцию. Энергетический куб. Мотивационный импульс от духовного видения. Все это приглянулось мистическому сердцу Тони. Он с неистовством ухватился за эту идею. Для него это стало как Священный Грааль, что в некотором смысле навредило ему, потому что через год Ят уехал, и люди вроде Тони, которые ловили каждое его слово, сели в лужу недоучками».
