элементами (Рис. 66).
Рис. 66–67 Леонардо да Винчи, Фасад с чередованием пролетов и центральным приподнятым пролетом, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 114 r-b [316r] фрагмент, факсимиле
В те же самые годы Леонардо предложил одно из самых интересных архитектурных решений, развивающих родственную идею. Речь идет о монументальном портале, обрамленном полуколоннами, стоящими на небольшом кубическом подножии, которые поддерживают изломанный фронтон, вписанный, в свою очередь, в другой треугольный фронтон, поставленный на консоли и, следовательно, в меньшей степени выступающий вперед (Рис. 68). При этом создается впечатление, что первый, более мощный фронтон как бы ускользает из объятий второго (Рис. 69). Эта наделенная огромной пластической силой композиция окаймляет внутреннюю дверь Библиотеки Лауренциана, что вовсе не означает, что данный рисунок да Винчи послужил образцом для ее создателя, однако доподлинно известно, что именно Леонардо первым предложил вариант фронтона, вписанного в другой фронтон. Спустя некоторое время этот замысел с удивительной мощью отразился в работе Микеланджело.
Тем не менее три смелых идеи, высказанные да Винчи – фасад с гигантским ордером, подчеркнуто выделенная центральная часть триумфальной арки и встроенный фронтон, к которым необходимо отнести также церковный фасад, задуманный в 1515 году (Рис. 30), – не являются веским поводом для зачисления Леонардо в плеяду мастеров нового стиля. Помимо этих эскизов творческое наследие да Винчи включает в себя и другие многочисленные рисунки, которые, напротив, свидетельствуют о привязанности маэстро к архитектурным формам конца кватроченто. Арочный пролет на фасаде палаццо, набросанный около 1513 года, который вполне можно отнести к постройке в Павии (Рис. 58), колонны в форме деревянного столба и балясины, напоминающие башню базилики Сант-Амброджо и тибуриум Санта-Мария-делле-Грацие, сошлись на рисунке 1515 года1. Ритмичное балочное перекрытие, которое Леонардо встретил в верхнем дворе Бельведера, также подверглось значительной трансформации (Рис. 66, 67): пропорции взметнулись в небо, аркаду занимает разделенное колонной окно-бифорий и окулус над ним, а облегченный антаблемент несет балюстраду, декорированную сферами. Романский мотив теряет свою монументальность и приобретает прозрачность, которая придает ему почти венецианский характер, напоминающий работы Браманте, за исключением Лоджетты, построенной в таком же стиле двадцать лет спустя Сансовино.
Весьма знаменательным, пожалуй, является то, что единственный фасад, представленный Леонардо со всеми подробностями на том же листе с вариациями на тему палаццо Каприни, никак не связан с идеями Браманте (Рис. 57). В этом проекте, задуманном в 1506–1507 годах, четыре пары далеко отстоящих друг от друга пилястр делят фасад на три отсека, в которых размещаются окна, дверь и большая лоджия с поставленным над ней аттиком с фронтоном. За исключением этого завершающего элемента, наиболее оригинальной части проекта, фасад здания на рисунке больше напоминает дворцы Северной Италии, слегка оживленные пилястрами и антаблементами.
Рис. 68 Леонардо да Винчи, Дверь с фронтоном, вписанным в другой фронтон, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 279 v-a [757v] фрагмент, факсимиле
Рис. 69 Реконструкция двери с фронтонами
Собственный «стиль» Леонардо не выглядит однородным. Скованный архитектурными формами конца XV века, которые служили естественным средством его экспрессивного выражения, он после 1505 года время от времени обращается к художественному языку Браманте и даже создает отдельные оригинальные композиции в духе творений, возникавших в те годы в Риме. В этом смысле, безусловно, происходила определенная эволюция его взглядов, но она не повлекла за собой ни поворота к новому стилю, ни пробуждения подлинного интереса к античным формам: его немногочисленные рисунки в вертикальной проекции не имели отношения к ордерам, его теоретические эскизы базы и капителей, выполненные довольно приблизительно, кажутся порой довольно банальными́. Его безразличие к приему, который постепенно превращался в «систему ордеров», коренным образом отличает Леонардо от своих современников. Эта противоречивая позиция станет более понятной, если мы согласимся с тем, что Леонардо лишь изредка или, точнее, от случая к случаю проявлял интерес к тому, что мы называем «стилем» архитектуры, и, напротив, всего несколькими картинами сумел обновить язык живописи. В архитектуре его увлекали не формальные детали, а вся совокупность ее элементов с их возможным объединением для удовлетворения потребностей человека.
* * *
1. Атлантический кодекс, f. 315 r-b [865r].
2. FIRPO, 1963, pp. 13, 15, где они приведены в большом количестве.
Сара Тальялагамба
Театральная архитектура, празднества и эфемерные убранства Леонардо
«Человек он был любезный, остроумный, щедрый, с необыкновенно красивым лицом; к тому же он слыл утонченным выдумщиком и ценителем изящного вкуса, прежде всего, театральных представлений, замечательно пел, аккомпанируя себе на лире, и был обласкан всеми правителями своего времени»1. В таких словах описал ученый-гуманист и историк Паоло Джовио харизму Леонардо в роли организатора празднеств и театральных представлений. Джовио поддерживал с да Винчи личные отношения в Милане в 1508–1510 годах, когда Леонардо находился на службе у французского губернатора Шарля д’Амбуаза и самого короля Франции Людовика XII. Его обширные познания в технике и опыт в применении всевозможных машин вместе с вошедшим в поговорку изяществом и изысканностью речи превращали Леонардо в идеального распорядителя зрелищ, турниров и театральных представлений по случаю особых торжеств, отмечаемых при дворе. Как раз об этом писал Леонардо в письме Шарлю д’Амбуазу, отправленном около 1508 года, черновик которого сохранился на листе 317 r-b [872r] в Атлантическом кодексе: «Всевозможные инструменты и вещи, которые доставят огромное удовольствие нашему христианнейшему королю». Содержание письма говорит о намерении Леонардо выполнять для короля Людовика XII не только живописные заказы и инженерные работы, но и создавать механизмы или искусные устройства на удивление восхищенных зрителей. К этому разряду относились не только водяные забавы, загадочные механизмы, музыкальные инструменты, пневматические и гидравлические устройства, автоматоны и часы, но также временные праздничные декорации и театральные представления. Именно во взаимодействии с французами Леонардо на деле проявил свои опережающие время знания в роботике, пневматике, часовом деле, инженерии и сценографии, которые достигли вершин технического совершенства в так называемых «французских проектах», задуманных для Шарля д’Амбуаза в Милане и для Франциска I во Франции.
За работой своих предшественников в этой области искусства Леонардо следил во Флоренции в роли наблюдателя, а в Милане уже участвовал на правах исполнителя. В то время во Флоренции самым крупным адептом в проведении красочных традиционных праздников, прежде всего религиозных, считался Филиппо Брунеллески. Знаменитый мастер, опираясь на свой опыт в часовом деле, придумывал сценические машины и поразительные механизмы для ежегодного праздника Вознесения в Санта-Мария-дель-Кармине и Благовещения в Сан-Феличе ин Пьяцца, о чем нам известно со слов православного
