Впервые на правом берегу актеры обосновались довольно давно — в начале 1580-х, в «Ньюингтон Батгс». Об этом театре мало что известно, помимо того, что он никогда не собирал много публики из-за своей удаленности. А в 1590-х годах началось театральное строительство вдоль самого берега, тесня помещения для травли быков и медведей. Хенсло выстроил «Розу» в 1587-м. Затем западнее, возле Парижских садов, еще один предприниматель — Лэнгли — открыл «Лебедь» (1596), и буквально в сотне метров к востоку будет стоять шекспировский «Глобус» (1599). Если добавить сюда «Фортуну» (1600), расположившуюся в стороне от основных осей лондонской театральной жизни — с западной стороны от тех полей, на восточной окраине которых высился «Театр», — то география театрального Лондона при Елизавете в основном будет завершена.
Известная прежде по топографическим планам того времени, она была уточнена раскопками в XX веке, когда обнаружили основание «Розы» и частично — «Глобуса», теперь восстановленного в нескольких десятках метров от своего первоначального местоположения. Эта реконструкция стала возможной благодаря археологической подсказке, но внутренний вид театра восстанавливали, опираясь на редкие описания и зарисовки той эпохи.
«Театр» подарил название всей будущей культуре и стал образцом елизаветинского театрального устройства. Ни достоверного изображения, ни подробного описания того, что собой представляло его здание, не сохранилось. Больше повезло «Лебедю». Голландец Иоханн Де Витт побывал в Лондоне в 1596 году и сопроводил свои «Лондонские наблюдения» зарисовкой сцены именно этого театра. Оригинал рисунка утрачен, но сохранилась копия, сделанная другом-студентом. Мы видим, что сцена трапецией выдается в зрительный зал, напоминая о площади, откуда и пришел театр, и о толпе, которая со всех сторон обступает сцену. Выходя на нее, актер по-прежнему выходил в толпу. Сцена была поднята примерно на высоту глаз человека среднего роста. Усиливая аналогию, пространство перед сценой (соответствующее сегодняшнему партеру) было стоячим и не имеющим крыши. Дешевые места по цене в один пенни, заполненные теми, кто и составлял городскую толпу. Настроение зала определяли лондонские ремесленники.
Швейцарец Томас Платтер, побывавший в лондонских театрах ранней осенью 1599 года, подробно рассказал о ценах за вход, которые не менялись во времена Шекспира:
Тот, кто согласен смотреть стоя, остается внизу и платит один пенни; кому хочется сидеть, тот платит еще один, но за желание занять самые удобные места с подушками, откуда можно не только видеть самому, но где все будут видеть тебя, нужно заплатить еще один пенни у отдельного входа.
Чтобы понять уровень цен, проведем небольшое сравнение. Гонорар драматургу за пьесу составлял от шести до восьми фунтов, и это были немалые деньги. Квалифицированный ремесленник получал от четырех до десяти фунтов в год, не считая «мяса и питья». Эту сумму нужно как минимум удвоить, если в нее включить расходы на питание. Подмастерья, составлявшие значительную часть театральной аудитории, зарабатывали в день несколько пенсов, один из которых могли потратить на развлечение.
Самые дорогие места в театральном зале, таким образом, обходились в три пенса. Щеголи любили быть частью спектакля и платили за кресла, которые ставились на верхнем балконе прямо над сценой или по ее бокам, иногда заставив ее настолько, что мешали актерам. В театр ходили не только смотреть, но и показывать себя.
Сцена представляла собой очень простое и свободное пространство, в то же время чрезвычайно экономно организованное. У него было три измерения, повторявшие по вертикали мировое устройство и зрительно напоминающие, что «весь мир — театр» (Шекспир говорил: весь мир — сцена). «Фартук» (apron), закрывавший сверху сцену и бывший ее крышей, назывался «небом». Под ногами у актеров внутри самой сцены находился «ад», откуда через люк появлялись духи (например, Тень отца Гамлета). Сама сцена была земным пространством, имевшим также свою глубину и высоту. Внутренняя часть сцены была отделена от трапециевидного (иногда овального) «фартука» колоннами. За ними располагались две или три двери, через которые появлялись актеры. Над этим внутренним пространством на колоннах-столбах возвышался балкон. Поэтому, если по ходу действия кто-то из актеров поднимался на балкон (сцена объяснения в «Ромео и Джульетте»), на утес или гору (Глостер в «Короле Лире»), то они реально располагались над сценой.
Декораций в елизаветинском театре не было. Предвосхищая мечту режиссеров и драматургов XX столетия, сцена являла собой «пустое пространство», лишенное «четвертой стены», разделявшей актеров и зрителей. Ставили ли на сцене таблички, обозначающие место с надписью, указывающей на место действия, как в это раньше верили? Очень маловероятно. Каких размеров должна была быть табличка, чтобы ее можно было прочитать в зале, вмещающем пару тысяч, а то и больше зрителей? Главная информация — в тексте, а наглядная бутафория минимальна. Если действие происходит во дворце, на сцене — трон. Если бесы уносят героя в ад, то в списке реквизита труппы лорда-адмирала значится «адская пасть». Любопытно бы на нее взглянуть! Если герой за свои злодеяния падает в кипящий котел, то на этот случай в списке значится «котел».
Большую часть в перечне реквизита занимают костюмы. Они стоили немалых денег и составляли одну из главных материальных ценностей, которыми владела труппа. Их шили, покупали, иногда получали в наследство часть гардероба знатного любителя театра.
Само устройство сцены предполагало тесноту контакта со зрителем, что — опять же в традиции площадной клоунады — открывало возможность для импровизации. Гамлет знал, о чем говорил, когда предупреждал Первого актера: «А тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается…» (пер. М. Лозинского). Комические актеры старой закалки, прошедшие через площадь, любимые ею, играли со зрителями, стоящими рядом, в неменьшей мере, чем с партнером по сцене, и отпускали шутки в ответ на реплики из толпы. Так что предупреждение вполне уместно: давайте им говорить не больше, чем полагается, а если буквально, как в оригинале, — «не больше, чем для них написано» (по more than is set down for them) (III. 2).
А до этого Гамлет, самый тонкий театральный критик той эпохи, которого мы знаем, рассказал нам о недостатках трагического стиля:
Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки. Если же вы собираетесь ее горланить, как большинство из вас, лучше бы отдать ее городскому глашатаю. Кроме того, не пилите воздух этак вот руками, но всем пользуйтесь в меру. Даже в потоке, буре и, скажем, урагане страсти учитесь сдержанности, которая придает всему стройность. Как не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья, к восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и простого шума, не имеют понятия. Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиродить Ирода. Это уж какое-то сверхсатанинство (пер. Б. Пастернака).
Источник желания трагического актера «переиродить Ирода» был тот же, что и у комического «говорить больше, чем написано», а именно — традиция площадного театра. Она требовала ярких, пусть и грубых, красок. Зритель хотел надрывать живот от хохота и ужасаться безмерным злодействам. И в том и в другом случае актеру приходилось умело выходить из роли: комику — чтобы прочнее установить связь с залом; трагику — чтобы подчеркнуть дистанцию между собой, исполнителем, и злодеем, которого он в данный момент изображал. Вживание в образ по системе Станиславского было бы не только неуместным, но и жизненно опасным: не дай бог зритель поверит, что перед ним и вправду Ирод! Толпа доверчива и скора на расправу.
