Охлопков
Впервые я услышала об Охлопкове, когда работала в Ленинградском театре юных зрителей, в начале тридцатых годов. Как-то сразу заговорили о Николае Павловиче как о большом художнике – интересном режиссёре и прекрасном актёре. И когда Театр Красной Пресни – бывший Реалистический, где художественным руководителем был Охлопков, приехал на гастроли, все устремились на его спектакли. Мне удалось посмотреть тогда только «Разбег» Ставского. Выдумка режиссёра и художника, игра актёров – всё это увлекало и волновало зрителей. Какая гамма цветов, какая красочность в декорациях и костюмах! На фоне праздника жизни, праздника природы разыгрывались человеческие страсти. Я до сих пор помню огромные подсолнухи, фруктовые деревья, тесовые ворота посередине сцены, по бокам мостики, на которых действовали актёры… Гастроли прошли с огромным успехом, и Николай Павлович получил полное признание ленинградцев.
Во время этих гастролей Охлопков узнал о моём существовании, и первое письмо с приглашением в Театр Красной Пресни я получила от него в середине 1932 года. Художественный руководитель ТЮЗа Брянцев меня не отпустил. Только тогда, когда Николай Павлович написал ему, что ставит пьесу Бертольта Брехта «Жанна д'Арк чикагских скотобоен» (в инсценировке Сергея Третьякова она называлась «Святая дура»), в которой предлагал мне главную роль, Александр Александрович сменил гнев на милость, оговорив при этом, что я буду играть только в новых постановках театра и не участвовать в уже идущих спектаклях. Николай Павлович согласился, и я распрощалась с ТЮЗом.
Я знала Охлопкова только по письмам, и встреча с ним произвела на меня большое впечатление. Николай Павлович поразил меня своим артистизмом. Как вдохновенно он рассказывал о будущей постановке, как интересно говорил о людях, какая галерея типов, характеров проходила передо мной, какая нежность и забота об актёрах, вплоть до сентиментальности, и вместе с тем какая ярость, гнев и упорство в достижении своей цели. Это был настоящий талант.
Помещение театра, в котором работал Охлопков, было очень скромное – сцена маленькая, без глубины и боковых карманов, зал крохотный и мрачный, гримировальные уборные неудобные и тесные; только зрительский вход и небольшое фойе для публики были более или менее приличными. А какие чудеса творил Николай Павлович в этом здании!
Представил он меня труппе вместе с Верико Анджапаридзе (великолепной грузинской актрисой), которая только что поступила к нему в театр. Приняли нас, как мне показалось, холодно, и только в процессе работы отношения стали налаживаться. Репетиции начались сразу же. Будучи прекрасным актёром, Охлопков очень выразительно показывал, что бы он хотел от того или иного исполнителя в данной сцене. В то время «показ» был основным методом его работы. У него интуитивно получалось то, что он не мог объяснить словами. Николай Павлович требовал от актёра только своё решение, а показывал всегда результативные вещи. Но как подойти к этому решению? Он искренне удивлялся, когда актёр не понимал: «Не знаю, какими путями вы должны прийти к тому, что я вам показал, меня это не интересует; меня интересует, чтобы вы в результате сделали то, что мне нужно». Я записала его слова: «Я не люблю кухни». Через много лет он будет репетировать совсем иначе. Уже в 1943 году, под влиянием своей супруги Елены Ивановны Зотовой, он начнёт тщательно изучать систему Станиславского и станет работать по другим правилам.
Во время репетиций «Святой дуры» он каким-то шестым чувством доходил до потрясающего раскрытия того или иного эпизода. Я иногда изумлялась рождению точного и острого рисунка мизансцены, который, собственно, и определял существо данного куска пьесы. Я увидела на репетициях чудеса, когда он изображал разных людей – мужчин и женщин. Он убеждал с такой страстностью, что не верить ему было невозможно.
Иногда ему приходили в голову такие вещи, которые вначале воспринимались как абсурд, а на поверку оказывалось – он прав, ибо решал спектакль в целом и образ будущей постановки хорошо видел и чувствовал.
До сих пор звучит у меня в голове песня из «Святой дуры», которую исполнял Охлопков, показывая, как надо её петь:
Даруй богатство богатому, осанна,Доблесть даруй ему, осанна,Дай ему царство и град, осанна,Дай победителю знаменье, осанна,Сохрани и помилуй богатого, осанна,В царстве твоём, Всевышний, осанна.Милость даруй ему, осанна,И помощь окажи имущему, осанна,Милость сытому ниспошли, осанна.
Он пел, как поют кликуши: закатывал глаза, потом возводил их кверху, как бы обращаясь к Богу и веря в то, что Бог услышал его. Он был в полном упоении – это выглядело и страшно и смешно.
А как он прекрасно решал сцену в столовой, когда вдова Лаккернидла видит кепку мужа и его пиджак на другом человеке. Зритель из разговора рабочих знал, что «Лаккернидл свалился в сварочный котел, поскольку мы не могли вовремя затормозить машину, он, как это ни ужасно, попал в приготовлявшуюся грудинку, вот его пиджак и кепка…» и так далее. Охлопков показывал актрисе (играла Верико Анджапаридзе): он брал кепку из рук рабочего как живое кровоточащее сердце и нёс ее на вытянутых руках. Его глаза, его что-то шепчущие губы, его трепетные руки, в которых билось «живое сердце», остались в моей памяти на всю жизнь… Он потряс меня как великолепный актёр, которому подвластно всё – от трагедии до весёлой комедии и водевиля. Он вообще любил гиперболы.
И характер его был неровный: он то загорался, увлекая за собой всё и вся, то совершенно неожиданно гас и мрачнел.
На репетициях Николай Павлович, как правило, бушевал. Иногда срывался, говорил обидные вещи, передразнивал так, что все от души хохотали – хохотал и сам исполнитель, которого он изображал: ему становилась понятной абсурдность его поведения на сцене. Было и так: иногда, опасаясь сделать замечание ведущему актёру, работа которого его не удовлетворяла, он находил «козла отпущения» и вымещал своё недовольство на нём. Если же Охлопков ценил твою работу, то был предельно внимателен, даже нежен, и делал замечания «на ушко». Конечно, очень горько быть «козлом отпущения», и многие обижались, хотя все знали, что за Николаем Павловичем водился такой грех. Но если он это замечал, обязательно заглаживал свою вину, мог при всех поцеловать, извиниться, перевести всё в шутку. Он сам был очень ранимым человеком.
У меня было своё видение роли, и в разговорах Николай Павлович всё принимал, но вдруг по ходу репетиции показывал мне что-то совсем противоположное. Какая глубина мысли, какая смелость, какая пластика, какая неожиданность в решении образа! Как удивительно он предложил мне прочесть первый монолог:
В тёмную пору кровавого смятения,Узаконенного беззакония,Планомерного произвола,Обесчеловеченного человечества,Когда не прекращается волнение в наших городах,В такой вот мир, похожий на бойню… —
я произносила как одержимая, верящая в Бога, с закрытыми глазами и уходила победно, под барабан. Вообще Охлопков «раскрыл» мне глаза в «Святой дуре», только когда я впервые услышала о людях, которые проповедовали другую истину. Образ «Святой дуры» получался образом человека, понявшего всю бессмысленность своего существования.
